sex hikaye

A dokumentumfilmes zsűri vitája

a topikot nyitotta: filmhuadmin | 2006. február 18. szombat, 14:49

rendezés  


egy oldalon
2-1  /  2


 
2006. április 17. hétfő, 04:36 2. | gakritina

Fotók csábító hatalma s az illuzíókeltés

Én a laikus ember nem is gondoltam erre, míg rá nem akadtam a GOETHE INTÉZET 2005 októberében kiadott lapjának egyik cikkére, amely egyben egy tanulmány.
És hogy engem személy szerint mi motivált, hogy megkeressem a cikket. Az a bizonyos dokumentumfilm mely a múltamról szól. Ott is régi megsárgult fekete fehér színű családi képek kerültek elő a rendező egyesével adta kezembe a fotókat, és arra kért meséljek neki a kép emlékeiről, és meséltem ebből készült el a film melynek címe: ABLAK a MÚLTRA
Bár ennek a filmnek az ablakai egyelőre nem tárulnak ki, mert személyiségi jogokat sért.
Ha ezt, tanulmányt a film elkészítésé előtt olvasom nem biztos, hogy betekintést engedek, még ha barátom is, aki ugye egy dokumentum filmrendező a régi családképekbe./plane kemera előtt/
Olvassátok el cikket nagyon hasznos, lehet bárki számára!


Marianne Gronemeyer
A valóság penészrétegei

Aki a képek hatalmáról akar tapasztalatot, azaz megdöbbentő és megrázó élményt szerezni, annak azt ajánlom, látogasson el a milánói Santa Maria presso San Satiro-templomba. Az épület Donato Bramante (1444–1514) egyik korai alkotása. Az útikönyv azt írja, Bramante meglehetős zavarban volt, hogyan is építse fel a templomot, hogy az végül jól proporcionált legyen, ugyanis a kijelölt terület olyan kicsi volt, hogy az oltártér számára nem jutott hely. A templom alaprajzának a szokások szerint a latin keresztet kellett volna követnie, de a beépíthető terület csak a fő- és kereszthajóhoz volt elég, a kórushoz már nem. Ezért az építész úgy döntött, hogy az épületből hiányzó szentélyt és az apszist megfesti, mégpedig a perspektíva segítségével olyan rafinált módon, hogy az a benyomás keletkezzen, hogy a kereszthajón túl levő tér több méter mélységű, miközben a valóságban ehhez a “tértesthez” alig néhány deciméter állt rendelkezésre.
Ezzel a tudással lépünk be a templomba, és már fordulnánk is vissza: úgy látszik, rossz helyen járunk, hiszen itt tágas kórust látunk magunk előtt. Nyilván eltévesztettük a címet. De az nem lehet, itt áll feketén-fehéren. Az útikönyv szerint helyben vagyunk. Csakhogy annak alapján, amit látunk, nem hisszük, amit tudunk. Elindulunk tehát a középhajóban, és csak ahogy haladunk előre, úgy mutatkozik meg, hogy az egész valójában érzékcsalódás. A kazettás mennyezettel boltozott szentély lépésről lépésre eltűnik, míg végül igazi valójában áll előttünk: festett fal, amelyen semmi sincs abból, amit elhitet, nincsenek oszlopok, nincsenek fülkék, nincs tér. Van az egészben valami lenyűgöző s egyben bántó is, és önkéntelenül felmerül bennünk a kérdés, vajon mit jelenthet a hívők számára a legszentebb dolog puszta látszólagossága. Ha a régi hitvallók magyarázatait követjük, akkor az oltár “a láthatatlannak a helye, a világtól elválasztott terület, olyan tér, amely nem e világról való” – így írta le Pavel Florenszkij Az ikonosztáz című könyvében. Itt azonban az oltár a megtévesztés és a hazugság helye, pontosabban: nem-hely.

Miután lelepleztük a csalást, azzal a meggyőződéssel térünk vissza a kiindulópontra, hogy szemünk okult a látottakból, s most már nem lehet megtéveszteni. Csakhogy megint ugyanazt látja, mint az elején, ugyanúgy nem tudja kivonni magát a megtévesztő hatás alól, hiába tud többet. Épp az a leginkább zavarba ejtő, hogy az értelem, amelynek általában nem vitatjuk a fölényét az érzékekhez képest, itt nem igazán a maga ura. Nem képes meggyőzni az érzékeket. A zavar és meglepődés érzését csak fokozza az a rácsodálkozás, hogy a csalás sikerülhet. Megtapasztaljuk, amit mindig is tudtunk: nem hihetünk a szemünknek. Vagy mégis higgyünk a szemünknek, csak a festőnek nem, aki játszik velünk? Kérdések végtelen sora következhetne itt az érzékek és az értelem viszonyáról, illetve megbízhatóságáról.

Lépjünk ki most a templomból, maradjunk azonban az építészénél, Donato Bramanténál: kéziratai között található egy titok, amelyet barátja, Raffaello bízott rá, és amelyet olvasnunk sem szabadna, ugyanis szigorúan bizalmas közlésről van szó. Ezt a különös bejegyzést Pavel Florenszkij idézi: “Saját gyönyörűségemre és hogy minél pontosabban megőrizzem, feljegyzek itt egy csodálatos esetet, amelyet barátom, a drága Raffaello bízott rám a hallgatás pecsétje alatt. Amikor nem sok idővel ezelőtt szívbéli csodálatomat fejeztem ki előtte az általa festett, minden szépséget felülmúló madonnák és szent családok miatt, és kérvén kértem, mondja meg nekem, honnan kölcsönözte a hasonlíthatatlan szépséget, a legmeghatóbb arcokat és az utánozhatatlan kifejezést a Szűzanyáról festett képeiben; végtére, miután egy ideig a rá jellemző fiús szégyenlősséggel és zárkózottsággal próbált kitérni a válasz elől, mégiscsak erőt vettek rajta indulatai, könnyek között a vállamra borult és felfedte titkát. Elmesélte, hogy már zsenge gyermekkorától a legszentebb érzésekkel viseltetett a Szűzanya iránt (…). Később, amikor érdeklődése a festészet felé fordult, mindig az volt leghőbb vágya, hogy megfesthesse Szűz Máriát a maga mennyei tökéletességében; (…) Gondolatban a lelke folytonosan, éjjel-nappal az ő képén dolgozott; de sehogy sem tudta kielégítő módon befejezni; mindig úgy érezte, mintha képzelete sötétben dolgozott volna. Mégis, időnként mintha mennyei fénysugár hatolt volna a lelkébe, aminek nyomán a képet világos vonásokkal, ahogy megfesteni akarta, maga előtt látta; ez azonban mindig csak egy pillanat volt, és ő nem tudta megtartani lelkében a képet. Így hát lelke folytonos nyugtalanságban vergődött; (…) Végül aztán már nem volt képes tartóztatni magát, és remegő kézzel elkezdte megfesteni a Szűzanyát; és munka közben bensője mind jobban felforrósodott. Egy alkalommal, éjszaka, amikor, mint ahogy az oly sokszor megtörtént vele, álmában a Szűzanyához fohászkodott, hirtelen, valami erős késztetésre felriadt. A sötét éjszakában szemét az ágyával átellenben levő falon valami ragyogó világosság vonzotta magához, és amikor jobban megnézte, észrevette, hogy az ő Madonna-képe, amely még befejezetlenül a falon lógott, a lehető leglágyabb fényben ragyog fel, és egészen tökéletes és valóban eleven kép lett belőle. (…) Másnap reggel úgy ébredt, mint aki újjászületett. A jelenség örökre belevésődött a lelkébe és érzékeibe, és ezentúl sikerült neki a Szűzanyát mindig azon a módon, ahogy lelkében megjelent, megfesteni, és ettől fogva saját maga is bizonyos tiszteletet érzett a képei iránt.”

Az itt leírt két példa a képek kétféle hatalmát mutatta meg: az illúzió csábító és a vízió kényszerítő hatalmát. A “tűnik” szó eltérő jelentései választják külön a képvilágok szellemeit. Az egyik esetben egy megtévesztő “mintha” a kép, amely valóságnak tűnik, s végső soron rászedi a nézőt. A másik esetben előtűnik belőle valami, aminek forrása azonban nem maga a kép, és ami érzékekkel nem is megragadható, mert a láthatatlan dolgok birodalmába tartozik. Akkor tehát utánzat vagy hasonmás a kép? Ablak vagy tükör? Vajon az-e a képek végső funkciója, hogy “eltüntessék a valódi világot” (Dietmar Kamper), vagy legalábbis nélkülözhetővé és felejthetővé tegyék? Netán valami olyasmi dereng elő a képekből, amit Nietzsche “hátsó világnak” nevezett, az elfedett jelenségek mögött rejlő, igazi, fénylő lényeg?

A képek lényegére vonatkozó kérdés elég régi. Véres összetűzések és végtelen teológiai viták után, 787-ben a niceai zsinaton feloldják a képek tilalmát, amelyet ugyanakkor a zsidó és az iszlám tradíció szigorúan gyakorol. Az aggodalmat, hogy a kép (ikon) előtt való imádás a kép imádatába, azaz bálványimádásba fordulhat át, hogy tehát a kép szemlélője a szemlélődés tárgyától eltérítvén, magának a képnek a hatása alá kerül, Damaszkuszi János oszlatta el azzal, hogy a képet küszöbnek nyilvánította. “A kép: küszöb – írja Ivan Ilich –, amelyen a művész folytonos ima közepette hátrahagyja annak az isteni dolognak a festéknyomát, amelyet a küszöb mögött látott – egy typost az égi prototyposból. Az ikon ablak az örökkévalóságba (…), és az imádkozó személy arra használja ezt a művész által imádkozva megalkotott szépséget, hogy mély áhítatában a typostól eljusson a prototyposhoz.” A küszöbként, az isteni világ áttetsző határaként felfogott képnek ez a koncepciója azonban Nyugaton nem tudott érvényesülni. A képből itt nagyon hamar utánzat lett, az írástudatlanok mankója, evangelium pauperum, szegények Bibliája.

Raffaello a maga küszködésével még viszonylag közel kerül ahhoz az elképzeléshez, miszerint a kép küszöb, melyen át a nem e világi dolgokhoz juthatunk el, legalábbis ami a Madonna-képeit illeti. De egészében a reneszánsz képtermelését inkább az a másik elképzelés uralja, hogy a kép tükör. “Ebben az értelemben talán jellemző – írja Martin Burckhardt az érzékelés történetét tárgyaló, A tér és az idő metamorfózisa című könyvében –, hogy abban a kísérletben, amelyet a középponti perspektíva »feltalálója«, Filippo Brunelleschi 1425-ben a firenzei dóm kapujában végzett, nem a szemének, hanem egy tükörnek mert csak hinni, valamint hogy a festőállványt nem úgy állította fel, hogy ő a kép tárgyával szemben álljon, ahogy elvárható lett volna, hanem, épp ellenkezőleg, háttal állt annak. Így aztán amit látott és megfestett, nem a keresztelőkápolna volt, hanem a kápolna tükörképe, amelyet körzővel gondosan lemért és átvitt a mellette levő festőállványra.”

Brunelleschi nem rejti véka alá, hogy a képet feltétlen elsőbbség illeti meg a valóságos dologgal szemben, amelynek sík felületre vitt képmása a térbeli testiséggel szemben magasabb létezési formát jelent. A képnek nem az a feladata, hogy betekintést nyújtson valami felfoghatatlanba, hanem az “ugyanazt” kell megkettőznie, és akkor éri el célját, ha a középponti perspektíva matematikai törvényeinek felhasználásával tökéletesen visszatükrözi a valóságot. A kísérletben a világhoz való viszony különös kettőssége mutatkozik meg. A művész figyelme teljes mértékben a jelenvaló dolgok látható világára irányul, ez a figyelem mindenestől immanens és világi, ugyanakkor el is fordul a világi dolgoktól, és hátat fordít a valóságnak, mintha az csak a tükrözésre szolgáltatna alkalmat. A valóság az érdeklődés egyetlen tárgya lesz, s egyben közömbössé is válik. A festői szenvedély kizárólag a vásznon való tükörképszerű megkettőzésére vonatkozik.

Honnan ez a szenvedély a világ tükörképszerű megkettőzésére? Miféle érdeklődés az, amelynek el kell fordulnia tárgyától, hogy kielégítse kíváncsiságát? Nyilván olyan érdeklődés, mely nem a tárgyra mint olyanra irányul, hanem az abban érvényesülő törvényekre. Birtokbavételi érdeklődés. A leképezésben a szemlélődés tárgya megfosztatik időbeliségétől, mulandóságától. Képbe foglalva a tünékeny jelenlevő tartóssá válik, bizonyos mértékig halhatatlan lesz, olyan marad, mint amilyen az adott pillanatban. A kép, amennyiben tökéletesen hasonlít az előképre, feltartóztathatja az időt. Másrészről le tudja rázni a térbeli béklyókat, mozdíthatóvá tudja tenni a helyzethez és helyhez kötött dolgokat, tehát meg tudja állítni a tünékenyt és át tudja helyezni a helyben levőt; szó szerint hegyeket tud megmozgatni, közel hozza a távolit, jelenvalóvá teszi a múltat.

Mit jelentett vajon az akkoriban művelni kezdett és rövid idő alatt széles körűvé vált portréfestészet a lefestett személy önérzékelése számára? Egyáltalán hogyan alakulhatott ki az a nagy érdeklődés a saját arc iránt? Azelőtt évszázadokig nem volt ilyesmi. És akkor egyszer csak lehetségessé vált, hogy ne csak a tükörben nézhesse meg magát az ember, ha szembesülni akart jelenbeli létezésével, hanem saját múltbeli énjével is szembetalálkozhatott, olyan önmagára nézhetett, aki már nem ő.

Mi, mai emberek szinte már a csömörig hozzászoktunk egykori önmagunk nézegetéséhez, el sem tudjuk képzelni, milyen félelemmel és csábítással járt, ha akkoriban valaki úgyszólván “testi valójában” találkozott saját konzervált gyermek- és ifjúkorával vagy – megöregedvén – tetterős férfimivoltával. Olyan lehetett ez, mint a kísértetjárás, bepillantás a szellemek világába: teljesen másfajta találkozás a láthatatlan dolgok világával, nem pedig, mint Raffaellónál, a küszöb látnoki átlépése. A portré bizonyos értelemben az elevenek mumifikálása és a halandóság mementója. Az ember saját testiségének kialakulását és elmúlását teszi láthatóvá – ahelyett hogy érzékelhetővé tenné. És a láthatónak mindig nagyobb bizonyító ereje van, mint az érzékelhetőnek, egyszersmind ígéret is a túlélésre, a fiatalság kútja, “örök ifjúság”. Mindenesetre a reneszánsz festészetét a halál lehelete lengi be, és legbelül az a vágy mozgatja, hogy a mulandósággal valami tartósat, valami maradandót és megtartót állítson szembe. Innen a természet minél hűségesebb utánzásának szenvedélye. Csak a tökéletes mimézis pótolhatja az előképet, és a pillanat megragadásával még felül is múlhatja azt. Csak a pontos utánzat mondhatja a pillanatnak: “Maradj még, oly szép vagy.”

A valóság megkettőzése és az időn szerzett uralom fölött érzett enthuziazmusban már nincs helye a tükörkép hatalmával szemben táplált régi kételyeknek. A Narcissusról szóló mítosz még tud a veszélyről, amelyet saját tükörképünk rejt magában: amikor ugyanis Narcissus meglátta saját arcát egy tiszta vizű kútban, magába szeretett, ebbe a szerelembe belepusztult, s végül a nevét viselő virággá változott. Az öntükrözés az önszereteten és az önbálványozáson át önmagunk elvesztéséhez vezet, ez Narcissus tragikuma. Ez a tragikum azonban a kép újfajta felfogásában már nem játszik szerepet. Nem önmaga elvesztésének, hanem az önreflexiónak az ígéretével tekint a szemlélő saját tükörképére.

Mi, modern emberek már nem ismerjük azt a félelmet, amelyet a képben való megkettőződés jelentett, a leghalványabb ijedelem nélkül pillantunk saját arcunkra. A tudati változások hosszú folyamatában immúnisak lettünk azzal az elképzeléssel szemben, hogy az önmagunkról alkotott képmás veszélyt jelenthet számunkra. A képek mint olyanok ártalmatlanná és hétköznapivá váltak, nem fűzünk hozzájuk nagy reményeket, de félelmet sem keltenek bennünk. Manapság egy átlagos életet is fényképek százai dokumentálnak –szinte elképzelhetetlen, hogy valakit, miközben ezeket a képeket nézegeti, hatalmába kerítse a félelem, hogy eltűnhetne bennük, a képek kiolthatnák őt és a helyére léphetnének.

Mégis, ezek a képek bizony meg tudják babonázni tárgyukat. Mert eredetileg ugyan afféle múlt-garanciaként, emlékeztetőként készítjük őket, létezésünk bizonyítékaként, amelyet nem szeretnénk az esendő emlékezetre bízni, de aztán felülkerekednek a múlton, mélyen bevésik magukat az emlékezetbe és meg is változtatják azt. Már nem a megtörtént események valódi emlékeit hordozzuk magunkban, hanem legfeljebb a múlt fotográfiai képeit. Már amennyiben nem máshol, rajtunk kívül, egy erre a célra szolgáló tárolóhelyen raktároztuk el őket. A képek tehát kitörölhetik, vagy inkább felülírhatják a valódi emlékeket. Az az egyszerre áldásos és átkos képessége az embernek, hogy emlékezzen, azaz hogy alászálljon önmagába, elmerüljön, és az elmerülés révén a múltat a maga gazdagságában megjelenítse, időbeli és térbeli távolságokat győzzön le a képzelet segítségével, és olyan dolgokat és embereket lásson maga előtt, akik nincsenek is ott, ez a képessége eltűnőben van. Az emlékezet forrásai kiapadnak. És az emlékezetben még eleven eseményeket a képek koporsója zárja magába – mindörökre.

Ez a megállapítás megint csak alkalmatlan arra, hogy aggodalmat keltsen abban a generációban, amely a legtermészetesebb módon él együtt a képözönnel. Ahhoz ugyanis, hogy a képek magától értetődő mindenütt-jelenvalóságát kérdésessé tegyük, előbb rekapitulálnunk kell, mit is jelent, ha a múltra való emlékezés helyére a múlt képeire való emlékezés lép: ha egy bizonyos esemény képére emlékszem vissza, akkor annak az eseménynek a feszes teltsége puszta felszínné zsugorodik, ellaposodik. A képeknek nincs fonákjuk, hátoldaluk üres; mélységük sincs, nem léphetünk beléjük, nem merülhetünk el bennük; öt érzékszervünk közül csak eggyel tudjuk őket befogadni, nincs szaguk, nincs ízük, nincs hangjuk, és minden tekintetben testetlenek. Anyagtalanná teszik az emlékezést. Ilyesmire gondolhatunk, amikor “fényképszerű” emlékezetről beszélnek: precíz, de lélektelen. Megelégszik a külsőségekkel, a dolog formájával, s a lényeg elveszik.

“Ne csinálj magadnak képet.” A képekre vonatkozó régi tilalom óva int engem attól az erőszaktól, amelyet saját magamon elkövetek, ha tükrözöm magam. Ugyanakkor a másik ember védelmét is jelenti azzal az erőszakkal szemben, amelyet a képbe foglalással elkövetnek rajta. “Embereket fényképezni annyi – írja Susan Sontag (A fényképezésről) –, mint erőszakot követni el ellenük, hiszen a fényképész úgy látja őket, ahogy ők sose látják önmagukat, s olyasmit tud meg róluk, amit ők maguk nem tudhatnak; a fénykép az embert tárggyá minősíti át, s ez a tárgy jelképesen birtokba vehető. Ha a fényképezőgép szublimált fegyver, akkor a fényképezés szublimált gyilkosság – elpuhult gyilkosság, mely illik szánalmas, riadt korunkhoz.”

A képek rutinszerű használata nemcsak az emlékezést változtatja meg, hanem általában is a világhoz való viszonyunkat. Beletanulunk, hogy csak azt lássuk, amit mutatnak nekünk. Voltaképp már nem is látunk, hanem látódunk, abban az értelemben, hogy látásunk nem aktív, kereső, megtaláló, hanem irányított és vezérelt. Nem is csoda, hogy mindenkinek az a célja, hogy rákerüljön a képre, jobban mondva a képernyőre, hisz egyre inkább ez az egyetlen garancia arra, hogy valaki “tekintélyre” tegyen szert.

Ha elvész önálló világlátásunk és egyre inkább csak a világ képei jutnak el hozzánk, akkor nem érhet minket meglepetés. Csak azt látjuk, amiről már tudomásunk van. Már nem a tárgyat látjuk, a másik ember arcát – a futó pillantás csak arra szolgál, hogy bekapcsolja a képet, amely már rendelkezésünkre áll. Közém és a tárgy közé rögtön odatolakszik a tudomás. Tudomással bírni: ez annak az embernek az attitűdje, aki már megszokásból igyekszik átlátni a helyzetet. Emlékszem arra a reggelre, amikor életemben először indultam útnak az indiai Agra város számomra teljesen idegen világában, és arra is, hogy alig tudtam szabadulni attól a kényszerítő érzéstől, hogy filmet nézek, mégpedig úgy, hogy a cselekményt, bármilyen idegen és rendkívüli is, már ismerem. Arra gondoltam, le kellene szakítanom a közém és a valóság közé feszített vásznat, hogy a mögötte levő idegen világról megtudjak valamit. Ennyire megszoktuk, hogy a valódi életet mutatványnak, életképek gyártásához toborzott statisztahadnak lássuk.

De ne felejtsük el, hogy a tökéletes kép tökéletes utánzat, az a feladata, hogy a valóság látszatát keltse. Ami Bramante templomában még csalásként tudatosult és felháborodással vegyült bámulatot váltott ki bennünk, az naponta, ezerszámra megtörténik velünk. A csalás a normalitás része lett, és mi ellenkezés nélkül bedőlünk neki. “Kiszámíthatatlanul hat erkölcsi érzékenységünkre a fényképek mindenütt-jelenvalósága – véli Susan Sontag. – Amúgy is zsúfolt világunkat képi másolatvilággal béleli ki, s így azt az érzetet kelti bennünk, hogy a világ hozzáférhetőbb, mint amilyen valójában.”

És abba is beletörődtünk, hogy a képek dominanciájának ebben a világában nem mi vagyunk a fontosak a magunk társadalmi létében, mindennapjainkban, tevékeny vagy passzív időszakainkban, hanem kizárólag az a kép, image, amelyet meg tudunk alkotni magunkról. Nem az tüntet ki minket, amit csinálunk, hanem amit magunkról bemutatunk. Az image-ápolás egymással való kapcsolataink uralkodó formája lett, nemcsak a nagyvállalatok főnöki szobáiban és a politikai játszmákban, hanem a mindennapok mélyebben fekvő területein is. Nem engedjük át másoknak, hogy képet alkossanak rólunk, legalább közreműködőként részt akarunk venni önmagunk kiszínezésében, előnyös képünk létrehozásában, anélkül hogy észrevennénk, hogy – mint Narcissus – személyként eltűnünk.

A képek biztonságba ringatnak minket. Úgy tesznek, mintha mi sem történt volna. Ez bennük a trükk, és ez meglehetősen ördögi: “Az ördög trükkje, úgy tűnik, épp abban áll, hogy úgy tesz, mintha nem csinálna semmit. Valójában megsemmisít” (Eugen Rosenstock-Huessy). A képek manapság párhuzamos világot alkotnak a valóság mellett, pontosabban egyfajta borítást, penészréteget a valóságon. Lehetővé teszik, hogy a kettő között levő határ egyre inkább elmosódjon, miközben magát a valóságot felfalják. Különlegességük abban áll, hogy tetszőleges mértékben képesek szaporodni. Korlátlan megismételhetőségükkel látszólag minden veszteség ellen megvédenek minket. Mindent pótolhatóvá és így e világi módon örök életűvé tesznek. Garanciát adnak a jelenlétre.

A képeknek ezzel a funkciójával, tudniillik hogy mindent pótolhatóvá és elviselhetővé tesznek, egy másik párhuzamos világ is rendelkezik, amely ugyanolyan mohón hajtja uralma alá a kézzelfogható valóságot: a pénz világa. Kép és pénz – napjainkban ez a két legfontosabb indikátora annak, hogy mi számít. Velük szemben a valóságnak esélye sincs érvényesülni. Ahogy napjainkban minden világleltárhoz készül egy képi hasonmás, ugyanúgy mindent, ami hasznos és értékesíthető, pénzben is kifejezünk. A feltételezés, hogy minden evilági – és túlvilági – dolognak pénzben megadható értéke van, azzal a következménnyel jár, hogy minden mindennel összehasonlíthatóvá, kicserélhetővé, pótolhatóvá válik, mindennek az ára megbecsülhető és mindennek a létjoga meghatározható lesz. A képvilág és a pénzvilág minden szingularitást megsemmisít. Pedig egyik is, másik is kísérteties, nem valódi. A pénzérték vagy a képérték nem tudja megragadni a dolgokat vagy a lényegeket vagy a jelenségeket vagy az eseményeket. Mindkettő becslésből – “Mibe kerül a világ?” – és szimulációból ered, mindkettő kísértetvilág. De ürességük ellenére vagy épp annak jóvoltából képesek magukba szívni a valóságot és rendkívül hatásosnak mutatkozni.

És mindezért a perspektívával kísérletező Brunelleschi a felelős? Természetesen nem. Hosszú út vezet a reneszánsz festőitől a modern képáradatig. Nemcsak a képek mérhetetlenné növekedett sokaságában van a különbség, hanem létrejöttük mindenkori időtartamában is. A gépi pillanatfelvétel ismeretlen volt a reneszánsz festői számára, valószínűleg legmerészebb álmaikban sem fordult elő. Mégis, a képek párhuzamos világába vezető utat az az átértelmezés tette lehetővé, amely a képet már nem küszöbként fogta fel, amely bepillantást enged valami egészen másba, sőt, azt bizonyos értelemben kézzelfoghatóvá is teszi, hanem tükörként, amely tökéletesen leképezi a látható világot. És az sem véletlen, hogy a másik párhuzamos világ, a pénzérték világa ugyanakkor indult virágzásnak, amikor kitört a világ visszatükrözése iránt érzett lelkesedés.


Németből fordította Szijj Ferenc






© 2005 Goethe-Institut
 
2006. február 18. szombat, 14:49 1. | gakritina
Levél Szekeres Csabának,dokumentum filmrendező úrnak, talán itt elolvassa:

reagálás a Muszter című újságban megjelentre:

Kedves Szekeres Csaba!

Azt gondolom mindent megtettem azért , sőt talán többet is mind ami egy embertől elvárható lenne! Tudom bele adtál Te is mindent a filmbe többet is ami egy embertől elvárható lenne.
Mindent megtettem hogy az alkotásod ne a fiókban heverjen !
Talán Neked is be kellene látni végre ! Nem volt még itt az ideje a filmbemutatójának és nem olyan körülmények között ahogy az megtörtént.
Bár milyen hihetetlenek is tűnhet Számodra én csak köszönettel tartozom Neked, hogy az elmúlt hónapokat már pozitívan élem meg. Remény és lehetőség adott hogy most már továbbra is így lesz.
Az életem előtted nyitott könyv sok benne a fájdalom, kevés az öröm.
Akad benne tanulság sok mások számára is megfontolandók! Tanultam tőled sokat , nem elnyomom magamban , hanem beszélek róla .Őszintén, nyíltam verseimben, írásaimban ezzel Önmagamnak is egy tükröt tartok, hogy több hibát ne kövessek el. Vegyen észre a legapróbb szépet. Az élet ajándék nem túlélni , hanem megélni kell. Érezni minden perc ízét, mert már a következő perc ízét meghatározza az elöző , hogy édes vagy keserű lesz.
Fogadj el tőlem most egy bölcsességet sajnos nem én írtam de Nekem már be jött" A haragfüggők megsértődnek minden apróságon, és kevés nekik bármennyi és bármilyen békítő gesztus!"
Kérlek levelem juttasd el a Szerkesztőnőnek / Boronyák Rita/ mert csak így korrekt az írás! Az Ablak múltra című filmre vonatkoztatva . Birtokodban van egy írás tőlem amivel lemondtam a vetítéssel kapcsolatos jogaimról én a filmfőszereplője Krisztina Részedre, amikor az eredeti kazetta visszaadása is megtörtént . A filmet egy hozzád írt versemmel fejezedbe annak az utolsó mondata így írodott " cserébe egy szelet boldogságot, örömöt kérek"
Már nem kérek , mert a film rávezetett arra ezt nem lehet kérni, rálelni kell ott van az csak észre kell venni! Van akinek rámegy fél élete és egy barátság mire észreveszi!
Munkádhoz jó egészséget , kitartást kívánok!

Üdvözlettel Szalai Krisztina



nka emblema 2012