A 24 írói háttere
Szappanopera férfiaknak
A briliáns koncepciódráma olyan népszerűvé vált, hogy szegény Bauer ügynöknek azóta kettő másik hasonlóan hosszú napot kellett elszenvednie, és hamarosan egy negyedik nem kevésbé rettenetes huszonnégy óra vár szerencsétlenre. Mint minden jó tévédráma esetében, a kolosszális, világméretű siker nyilvánvaló okokra vezethető vissza: a remek, tökéletesen egyedi és újszerű koncepció, a ragyogóan megrajzolt karakterek, és a feszes, villámgyors cselekményvezetés, ami szinte szusszanásnyi időt sem hagy a nézőnek. Egyszóval: az írói munka emeli magasan az átlag fölé. Persze nem szabad azt sem elfelejteni, hogy a 24 profi designer dráma, vagyis nem pusztán a legmodernebb, legmagasabb szintű írói alkotómunka szolgál alapjául, de a gyártás egésze – a rendezés, az operatőri munka, a vágás, nem utolsósorban a színészi játék – mind-mind igen komoly színvonalat képvisel. De, ahogy a világ forgatókönyvírói teljes joggal emlegetik úton-útfélen: utóbbiak mit sem érnek, ha a papíron a szöveg nem tökéletes. A 24 írógárdája – a koncepció kiötlői, a széria kreátorai, illetve producerei: Joel Surnow, Robert Cochran és Howard Gordon, akik egy hat-hétfős írói csapatot vezetnek – pedig szinte tökéleteset alkotott.
Az elemzés során végig a széria első évadjára utalok, mivel sajnos hazánkban egyelőre csak az elérhető DVD-n, illetve vetítette immár két alkalommal is a Magyar Televízió. Néhány kitérő erejéig szó esik a második és harmadik szezon cselekményéről is, amikről nincsen első kézből információm, tehát másodlagos forrásokra támaszkodom. Akik még nem látták a szériát, azoknak javaslom, hogy egyelőre ne olvassák el ezt az elemzést, mert több helyen tartalmaz poéngyilkos elemeket. Nekik azt tudom mondani, tegyenek maguknak egy hatalmas szívességet, és kölcsönözzék ki, vagy vásárolják meg a 24-et DVD-n, mert olyat fognak látni, amitől – szigorúan jó értelemben – feláll a hátukon a szőr, és elszáll az agyuk.
A koncepció
A széria egyik legnagyobb vonzereje kétségkívül a ragyogó koncepció. Az ötlet, hogy egy valósidejű sorozat készüljön, mely egyetlen nap, azaz 24 óra eseményeit meséli el percről percre egy féléven átívelő televíziós évad során, egyszerre zavarba ejtően egyszerű, elegáns és észbontó. Az ötlet Joel Surnow agyából pattant ki, és vele jött a legmegfelelőbb műfaj is: a suspense thriller, a szeriális történetmesélés egyik legrégibb zsánere. A valósidejűség a kulcs – ilyennel azelőtt még senki sem próbálkozott. Nagyon halkan teszem hozzá, hogy a mozivásznon láthattuk már a 24 egyenes ági felmenőjét, hosszú évekkel ezelőtt. Bár a párhuzamra eddig sehol sem találtam utalást, kétlem, hogy nekem egyedül tűnt fel a hasonlóság a 24 és a John Badham rendezte Johnny Depp-film, a Holtidő (Nick of Time) alapkoncepciója és premisszája közt. Utóbbi ugyanúgy, valós időben mesélte el egy politikus elleni merényletkísérlet történetét, de a hasonlóság nem fejeződik be ennyivel: itt is, ott is a főhős lányát elrabolva próbálják a rosszfiúk rábírni emberünket, hogy maga végezze el a piszkos munkát. Bármit is mond Joel Surnow, én bizony nem hiszem el, hogy a Holtidő nem inspirálta a 24 alapötletének kidolgozásában. Ez persze semmit nem von le munkájának értékéből, hiszen ő és csapata nem másfél, hanem 24 teljes órán keresztül tartja folyamatosan a feszültséget olyan szinten, hogy a világ minden pontján lélegzet-visszafojtva figyelik a képernyőt a nézők.
A valósidejű koncepció gigantikus csapda, ami elképesztő figyelmet és fókuszt kíván az íróstábtól. Az egész sorozat értelemszerűen azon áll vagy bukik, hogy a néző elhiszi-e, az események valóban az adott időtartamon belül bontakoznak ki. Ha egyetlen ponton is megbukik a koncepció, többé nem hiteles a cselekmény, és oda a feszültség, ami a sorozat éltető eleme.
Ide tartozik, hogy általában a napi szappanoperák, ezen belül többnyire az ausztrál és brit formátumban készülő napi szériák (így a Barátok közt) is többé-kevésbé valósidejűséget szimulálnak azáltal, hogy egyszerre futtatnak két-három, helyenként négy cselekményszálat, a jelenetek közötti időbeni vágások nélkül. A napi szériák strukturálása közben is ügyelnek az írók, hogy hozzávetőlegesen reális legyen az idő múlása, például ha egy karakter elindul A helyszínről B helyszínre. Már ez is megnehezíti a cselekményvezetést, más néven plottingot. A hagyományos szappanoperák írói azonban megengedhetik maguknak azt a „luxust”, hogy amennyiben lehetőség adódik rá minden szálon, napszakot váltsanak egy alaptotál (establishing shot) segítségével. A 24 írói ezt nem tehetik meg.
A valósidejűséget egyórás szériában hitelesen és szórakoztatóan értelemszerűen szintén párhuzamos cselekményszövéssel lehet csak megvalósítani. A 24 epizódonként három fő szálat vezet: Jack nyomozása, a Palmer szenátor kampánya körüli korrupciós bonyodalmak és a Bauer család kálváriája a különféle nációjú terroristákkal. Ezekből további kis szálak ágaznak le, például többször látjuk a gonoszok mesterkedéseit is, betekintést nyerünk a terveikbe, illetve számos alkalommal láthatjuk a Jack „hátországában”, a CTU terroristaelhárító kormányügynökség irodájában történő eseményeket. Az idő múlását a szálak közötti ide-oda vágások jelzik, a cselekmény ezek során halad előre.
Természetesen az ilyen típusú történetmeséléskor elengedhetetlenül becsúszik egy-egy kisebb csalás az írók részéről: többször megfigyelhető például, hogy odajutni egy bizonyos helyre sokkal tovább tart a szereplőknek, mint vissza, vagy túlzottan rövid idő alatt mennek végbe bizonyos dolgok. Ezeket azonban a történet előrelendítése érdekében „be kell nyelniük” az íróknak, és szerintem csak a leginkább szőrszálhasogató nézők akadnak fent rajtuk.
Némi csalásnak számít az is, hogy egy-egy órát sohasem látunk teljes egészében. Az egyes epizódok valódi játékideje 42 perc, mint minden amerikai, nem fizetős kereskedelmi csatornára készülő egyórás tévédráma esetében. A fennmaradó 18 percben reklámszünetek szakítják meg a cselekményt, négy alkalommal. A reklámszüneteket beharangozó, a sorozat márkajelzésévé vált, hangosan kongó digitális órajelzés mindig négy perccel későbbi időt mutat a reklámszünet után. (A hazai közszolgálati tévén nem tagolják reklámok a műsorokat, így az egyes epizódok jóval rövidebbek voltak egy óránál). A 24 tehát valójában csak 17 óra eseményeit mutatja be, ha a kákán is csomót akarunk keresni. A 42 percben ráadásul benne van a másfél perces recap, azaz az előző epizódok történéseit összefoglaló összeállítás is. Mégsem hihetjük azt, hogy meg vagyunk rövidítve: ahogy jeleztem, az írók a reklámszünetek alatt eltelt időt is beleszámítják a történetbe, tehát sohasem onnan folytatódik a cselekmény, ahol a szünet előtt abbamaradt.
Az Interneten több okostojás is rámutatott, hogy Jack Bauer 24 óra alatt egyszer sem megy WC-re. A különleges ügynöknek nyilván különleges képességei vannak anyagcseréje szabályozására is, jegyezték meg gúnyosan. Nos, ha valakit ez megnyugtat, a reklámszünetek alatti „holtidőben”, illetve amíg a cselekmény nem őt mutatta, Jack több tucatnyi alkalommal engedhetett a természet szavának.
A csavarok
A suspense thriller alapvető eszközei a megdöbbentő fordulatok és csavarok. Eugene Sue Párizs rejtelmei című, a 19. század Franciaországát izgalomban tartó, napilapban publikált folytatásos regénye volt talán a legelső példa a szeriális thriller zseniális cselekményvezetésére. A gall író alkalmazta először az epizódzáró függő kérdések, a cliffhangerek technikáját. A megoldás a huszadik században, a rádiós, majd televíziós szappanoperák írói kreációja során csúcsosodott ki. A 24 írói szinte tökélyre fejlesztették e metódust. Nem csak az egyes epizódokat, de az összes felvonást, szinte az összes szekvenciát váratlan fordulattal igyekeznek zárni. Mikor az ember úgy gondolná, szegény Jack Bauer már nem is lehetne nagyobb bajban, az írók képesek egy csavarral tovább fokozni a feszültséget. Az ilyen típusú cselekményvezetés nagy szakértelmet igényel, hiszen a nézők tűrőképességének is van határa. Meg kell találni azt az igen finom határt, ami a még valóban meglepő és izgalmas, és az egyszerűen buta, túlírt között húzódik. A nézőtől csak úgy várhatjuk el, hogy önként felfüggessze hitetlenkedését, ha a bekövetkező csavarok és fordulatok meglepő voltuk ellenére logikusak maradnak. Ezt legtöbbször a setup és pay-off, vagyis előrevetítés és lecsapások mesteri kezelésével érik el az alkotók. A fordulatok akkor igazán hitelesek, ha visszanézve a korábbi eseményeket is logikusak maradnak, illetve az előző történésekből következnek.
Persze Surnow és csapata sem tévedhetetlen: némely cliffhangerjük erőltetettnek tűnik. Egyes kritikusok azt hányják a szemükre, hogy – főként a második évadban – több alkalommal is akkorát csavarnak a történeten, hogy a megelőző események értelmetlenné válnak az új fordulatok tükrében. Az első évad egyik számomra legkevésbé kielégítő megoldása az volt, amikor Teri Bauer a szerb bérgyilkos elől menekülve egy szakadék szélére kormányozta az autóját, ami alatt megindult a föld, és a lányával együtt a szakadékba csúszott. Hogy lehet valaki annyira oktondi, hogy egy szakadék legszélére parkol a kocsijával? Indokolhatjuk az ostoba lépést zaklatott lelkiállapotával, persze, de az ehhez hasonló megoldások – és a rögtön utána következő amnézia-szál – szerintem inkább elvesznek a cselekmény élvezeti értékéből, mintsem fokoznák azt. (Az amnézia-szálra kitérve egy kicsit: később még utalok rá, hogy több helyütt nevezték a 24-et férfi-szappanoperának; mint tudjuk, valamit magára is adó szappanban egy ponton bizonyosan amnéziás lesz valaki – nem lehetett ez alól kivétel az akciósorozatok királya sem. Úgy tűnik, a zsánerkonvenciókat a legnagyobbak is betartják.) 
Miként lehet íróként valóban váratlan fordulatokat produkálni? A sorozat írói a cselekmény megtervezésének kezdetén mindössze annyit tudnak, hogy meddig szeretnének eljutni egy bizonyos epizód végére. Az évad eseményeinek megtervezésekor beszámolójuk szerint kezdetben körülbelül a kilencedik epizód lezárásáig terveznek. Kijelölik, hogy addig a bizonyos pontig szeretnének eljutni, és ehhez képest tervezik a cselelményt. A későbbiek során egyre kisebb egységekben gondolkodnak, legfeljebb két epizóddal előre. A huszonharmadik epizód cselekményének összeállításánál pedig még fogalmuk sincs, hogy miként fog lezáródni a történet! Ez a fajta kreáció azzal jár, hogy sokszor maguk az írók sincsenek tisztában vele, mi fog történni két jelenet múlva. A megbeszélések során az írók igyekeznek magukat is meglepni az események generálása közben, hiszen így biztosíthatják, hogy a nézők milliói is ledöbbennek majd a tévé előtt. A hangsúly az azonnali feszültségteremtésen van, és nem a tervezésen, szemben egy hagyományos tévédrámával. Robert Cochran ennek illusztrálására felidéz egy jelenetet a pilot epizódból: Palmer szenátor nyugtalanító üzenetet kap telefonon, amit a nézők nem hallanak. A szenátor zaklatottan bámul ki az ablakon. Az írók pedig készségesen bevallják, hogy a mai napig fogalmuk sincsen, mi volt a hívás tartalma. A későbbiekben nem volt szükség rá, hogy felvegyék ezt a szálat, ezért nem is foglalkoztak vele.
Az ehhez hasonló megoldások persze nagyon zavaróak lehetnek a nézők számára, hiszen minél kevesebb a nyitva maradt kérdés, annál jobban élvezzük a történetet. Ennél mélyebb rejtély volt az első szériában az áruló személye a CTU-n belül. Jack főnöke az első epizódban Ninát jelölte meg. Később lebukik Jamey, mint Ira Gaines embere, és Nina tisztázódik, de a gyanú továbbra is fennáll, hogy van még valaki az ügynökségen belül, aki a szerb terroristáknak dolgozik. Nos, az íróknak egészen a tizenharmadik epizódig fogalmuk sem volt, ki lesz az áruló. A választóvonal az első széria esetében azért volt a tizenharmadik rész, mert a Fox televíziós hálózat, ahogyan az lenni szokott, a vadonatúj programból egyszerre csak 13 részt rendelt meg, azaz egy félszezonnyit. Ha megfigyeljük, a tizenharmadik részben rengeteg kérdés megválaszolódik; Jack megmenti a családját, Ira Gaines, a terroristák vezetője halott. Ugyan még nem világos, ki a megbízója, de a fő szálakat elvarrták arra az esetre, ha a sorozat nem találkozik a nézők ízlésével. Mivel a harmadik rész után nyilvánvalóvá vált: hatalmas sikerrel van dolguk, a Fox kiadta az ukázt, hogy az Imagine produkciós cég pánikszerűen forgassa le a maradék tizenegy epizódot. A 13. rész ezért különösen sután fejeződik be: kiderül, hogy érkezett egy másik, minden eddiginél veszélyesebb terrorista az országba, aki szintén az első amerikai fekete elnökjelölt életére tör. Visszakanyarodva az áruló kérdéséhez, ekkorra vált szükségessé a kilétének eldöntése az írók számára, hiszen ha azt akarják, hogy a reveláció ne pusztán meglepő, de logikus is legyen, és visszanézve az epizódokat is logikus maradjon, ekkor már muszáj tudni az illető személyét. Ekkor esett a választás Ninára. Ha visszanézzük a 13. epizód utáni eseményeket, egy-egy elejtett – és meglehetősen kétértelmű – utalásból észre lehet venni, hogy Nina rosszban sántikál. Első nézésre persze ezek a részletek nem tűnnek fel.
Ebből következik a zsáner hátulütője is. Filmen és tévén a suspense/mystery thriller az egyik legnehezebb műfaj. Hogy miért? A profi forgatókönyv-fejlesztés szabályai szerint limitált szereposztással dolgoznak az írók, hiszen nézőinket nem zavarhatjuk össze felesleges karakterekkel, mert nem fogják tudni követni az eseményeket. A korlátozott számú karakter egyben azt is jelenti, hogy szűkre szabott a gyanúsítottak száma. A nézők pedig évtizedek óta tudják azt is, hogy mindig a legkevésbé gyanús karakter lesz a bűnös, hiszen akkor a legnagyobb a meglepetés. Ezért például Nina bűnössége számomra egyáltalán nem volt akkora döbbenet, hiszen a 23-ik részre gyakorlatilag csak őt, Almeidát és Masont láttuk rendszeresen a CTU-ból, és a két férfi sokkal gyanúsabb volt nála.
Hasonlóan nem okozott szívdobbanást a sokak által egyébként a széria legjobb fordulatának tekintett jelenet sem, amikor Alan York-ról kiderül, hogy a terroristák egyike, és megöli a kórházban fekvő tini lányt, akinek az apjának adta ki magát addig a pontig. A magyarázat egyszerű: Alan York az első epizódtól fogva az egyik fő cselekményszál jelentős karaktere volt, öt részen keresztül. Könnyű rájönni, hogy egy „egyszerű” apukának nem adnak ekkora szerepet az írók: kell lennie valami titkának.
Hogyan lehet mégis fenntartani a feszültséget, ha a nézők folyamatosan előre gondolkodnak? A választ már Hitchcock megadta pár évtizeddel ezelőtt, amikor a cselekmény felénél kivégezte saját főszereplőjét. Ha a néző egy idő után nem tudja, mit várhat, végig tűkön fog ülni. A 24 íróinak nincsenek fenntartásaik akár a legszimpatikusabb, vagy központi karakterek kivégzésével kapcsolatban sem. (Vagy ahogy az előbb is utaltam rá: az ál-York brutálisan kivégez egy kórházban fekvő tini lányt. Amerikai sorozatokban ilyesmik nem szoktak megtörténni!) Gyakorlatilag bárki meghalhat – az első széria legutolsó perce erre a legszebb példa. Sosem tudhatjuk, ki lesz a következő. Az átlag hollywoodi filmmel ellentétben, melynek esetében abban teljesen biztosak lehetünk, hogy Tom Cruise überszimpatikus karaktere, vagy mondjuk James Bond nem fog meghalni, a 24 nézése közben nem kapjuk meg ezt a luxust. Ki tudja, a negyedik szezonban talán maga Bauer ügynököt is kicsinálják az írók valamikor kora délután, és egy Psycho-s húzással másnak adják át a központi karakter szerepét. Ennek a tendenciának is alapos oka van: ahogy az írók nagyon helyesen rávilágítanak, ha olyan hal meg, akihez a néző nem kötődik, nincs akkora hatása. Ezért „üt nagyot” mindig, ha egy előzőleg gondosan felépített és megismert szereplőnek lesz annyi.
11:59:58
11:59:59
12:00:00
(folyt. köv.)
