A kísérleti film esélyei

„Mire való ez a fejlesztés?”

Ha végigsétálunk az utcán, ha bekapcsoljuk a tévét, ha elolvassuk az újságokat, aligha jut eszünkbe, hogy neokonzervatív világban élünk. Nincsenek tabuk, amik ne lennének megtörve, nincsenek konvenciók, amiket ne hágtunk volna át. Ha azonban a tabutörések számára fenntartott testkultúra (öltözködés, hajfestés, szexualitás) biztonságosan körülhatárolható területéről kilépünk, akkor könnyen aknamezőre tévedhetünk. A politikai és művészeti forradalmak kora lejárt és a legtöbb alkotó szellemű és radikális változtatási szándék értetlenkedést, óvatoskodást, ellenállást vagy kacajt vált ki öregekből, fiatalokból egyaránt. A legjobb, ha nem kísérletezünk sem az iskolákban, sem a televízióban, sem a mozitermekben, hanem lecövekelünk a rosszul bevált, igénytelen, elhasznált megoldásoknál.
 
Nem jár jó világ a kísérleti filmre sem manapság. Nem hiszem, hogy a fiatal filmrendezők közül bárki szívesen hirdetné magáról, hogy kísérleti filmes, mert az amatőrség és a közönségellenesség kínos asszociációi tapadnak a megnevezéshez. Mostanában inkább profinak illik lenni és világosan nyomon követhető történetekkel kell lebilincselni a nézőket, ami az uralkodó ízlés megváltozásán túl egyfelől természetes ellenreakció a kilencvenes évek magyar művészfilmjének elitista zárkózottságára, másfelől az alkotáshoz és a túléléshez szükséges gyakorlatiasság térhódításának jele. Mindennek ellenére az elmúlt években is készült egy-két olyan egész estés film fiatal filmrendezők keze nyomán, amelyek semmiképpen sem bírnak könnyen érthető, dramaturgiailag aprólékosan kidolgozott történettel és mutatósra fényképezett képi világgal. A két Buharov, akik nagyjátékfilmjeiket Vasile Croattal és Nyolczas Istvánnal kiegészülve 40 Labor néven alkották meg, valamint a velük munkakapcsolatban lévő „iparosok”, Csáki László és Bánóczky Tibor a nézői elvárások által cseppet sem zavartatva forgatják hol szürreálisba, hol groteszkbe hajló rémmeséiket. Bár kizárólag szimpatizálni tudok mindkét alkotói csapat törekvéseivel, hogy ne oksági láncolatra épített, hagyományos sémákban elgondolt és megvalósított, egyenes vonalú történeteket meséljenek, mégis – elsősorban Az ifjúság megnyugtat kapcsán - úgy érzem, hogy érdemes átgondolni, milyen lehetőségei vannak a nagyjátékfilmes kísérletezésnek.

A kísérleti film mai helyzetét kutatva vissza kell menni az időben. Magyarországon a hetvenes években a Balázs Béla Stúdió keretein belül létrejött egy filmnyelvi kísérletekkel foglalkozó műhely (K3), amelynek áldásos ténykedése nyomán szép számmal születtek a véletlen-dramaturgiát, a kamera pozícióját, a keretezést, a kép és a zene kapcsolatát és egyéb filmnyelvi eszközöket és eljárásokat problematizáló, a mozgóképes kifejezésmód mindeddig feltáratlan lehetőségeit kutató kisfilmek. A legkülönfélébb neoavantgarde művészeket soraiba tömörítő BBS nem érte be a dokumentumfilm és a rövidfilm nyújtotta lehetőségekkel, hanem 1975-ben Maár Gyula Prés, Lányi András Segesvár és Bódy Gábor Amerikai anzix című alkotásával átmerészkedett az egész estés játékfilm területére. Ezek a fikciós filmek már számos eredményt felhasználtak a rövid kísérleti filmekből, így hát kísérleti nagyjátékfilmeknek is nevezhetjük őket. A kísérleti nagyjátékfilm a nyolcvanas évek elején, a posztmodern magyarországi térhódítása után fut fel igazán. Az esztéták és kritikusok által új érzékenységnek vagy új narrativitásnak elkeresztelt irányzat 1983-84 körül tetőzött olyan filmekkel, mint a Kutya éji dala, a Jégkrémbalett, az Ex-Kódex és a Pronuma bolyok története. A neoavantgarde már-már tudományosan komoly és érzelemmentesen szikár kísérletei után különösen szembeötlő az új érzékenység nárcizmusba és öniróniába hajló szubjektivitása, anarchikussága és ösztönös vadsága, az érzelmeknek, a színeknek és zenéknek popos tobzódása. Miután akkoriban az időm nagy részét azzal töltöttem, hogy a labdát rúgtam a lakótelepi grundon, csak elképzelni tudom azt a váratlan - kinek eufórikus, kinek idegtépő - hatást, amit a töredezett narrativitás, a rendezők és személyes ismerőseik által nyújtott (amatőr) színészi játék valamint az ismeretségi körön belüli alternatív zenekarok felléptetése okozott a korabeli nézők számára. Az én megmutatásának vágyából származó felfokozottság azonban néhol olyan erős ezekben a filmekben, hogy az időeltolódás okozta tudathasadásos állapotban rövidebb-hosszabb részleteiknek még ma is hatása alá tudok kerülni.

Az új érzékenység elnevezés alatt futó kísérleti – minek másnak nevezhetnénk – mozifilmek azonban végzetesen hozzá vannak láncolva a nyolcvanas évek elejének szellemiségéhez, ami nemcsak azzal a szomorú következménnyel jár, hogy a hatásuk többé-kevésbé megkopott, hanem azzal is, hogy legfontosabb poétikai eszközeik a kontextus megváltozásával elavulttá válnak. A Filmvilág januári számában olvasható egy érdekes beszélgetés a Vajda Lajos Stúdió képzőművészeiből verbuválódott Bizottság zenekar  tagjaival, akik annak idején performanszaik és koncertjeik (a kettő gyakran összeér) videóra és filmre rögzítésével megalkották a kultikus mivoltát sokáig megőrizni képes Jégkrémbalettet. A Vajda Lajos Stúdióhoz a Bizottságon kívülről kötődő Szirtes János a következő fontos megállapítást teszi: „Nekünk és a mi generációnknak az volt a fontos, hogy a spontaneitás eredetiséggel párosuljon…. Most talán nem aktuális, hogy a művész önmaga életét adja, hiszen ez igen romantikusnak tűnhet, de mi így nevelkedtünk. Minden egyes megnyilvánulásunk része a művészetünknek… A gesztus legyen hiteles – hogy ez miképpen nyilvánul meg, mennyire cizellált, az kevésbé érdekes.” Szirtes figyelemre méltóan pontosan fogalmazza meg, hogy mi az, ami számomra, egy pár évtizeddel fiatalabb generáció képviselője számára hátborzongatóan idegen a Bizottság egyik frontembere, fe Lugossy László későbbi nagyfilmjeiben: a Jégkrémbalett után közel tíz évvel megszületett Neoszarvasbikában és a Szirtes Jánossal közös tavalyi premierjükben, a Tiszta lapban. A művészek és baráti körük szereplése számomra éppen hogy elveszi a mondatok és gesztusok hitelességét, mert a művészszerep érződik az elhangzott szavak mögött, és nem a pillanat spontaneitása, mint a Jégkrémbalett jobb részleteiben, és ez a tolakodó szerepjátszás nem tud kárpótolni a motívumok dramaturgiailag kidolgozatlan egymásra halmozásáért és a dokumentumszerűen lapos videóképért. A performanszokból és a művész személyes gesztusaiból megszülető film kísérleti jellegének elmúlását az Amerikában élő, így a kortárs művészetet eltérő perspektívában érzékelő Wahorn András öntötte szavakba: „ha valaki ma megpróbál új területeket felfedezni, inkább a kompjúteres tervezés és a videó összekapcsolásával, az interaktivitás, az Internet felhasználásával érhet el eredmény. Ezek összekapcsolása lehet(ne) a jelen avantgárdja, s nem az, amit akkor mi csináltunk…Aki ma ugyanazt csinálja, mint mi, az le van maradva.” A Jégkrémbalett poétikai alapjain nyugvó Tiszta lap kapcsán ezért támadhatott az az érzésem a szellemes ötletek és fantáziadús fordulatok ellenére, hogy az egykori, kísérletinek vagy avantgarde-nak számító műalkotás megöregedett, akadémizálódott változatát láttam.

Ha a múlt felől szemléljük a filmnyelvi kutatások jelenbeli helyzetét, akkor világossá válik, hogy nem lehet pontosan megmondani, milyennek kell lennie a kísérleti filmnek, mert definíciószerűen filmről filmre változnak és korszakonként áthelyeződnek a kísérletezés súlypontjai. A hetvenes évek filmnyelvi kutatásait vagy a nyolcvanas évek narratív kísérleteit ezért nem lehet egy az egyben folytatni, hanem érdemes új médiumokat és kiaknázatlan területeket bevonni a vizsgálódásba valamint reflektálni a megváltozott befogadói magatartásra. Visszatérve a fiatalok filmjeihez: Csáki és Bánóczky első egész estés filmjét azért érzem zsákutcának, mert egy nyolcvanas évek eleji avantgarde stílust melegít fel egy attól tökéletesen különböző befogadói közegben. A Tiszta lap közvetlen közelében Az ifjúság megnyugtat úgy hat, mint egy többé-kevésbé követhető történettel rendelkező fe Lugossy-film, amiből nem hiányoznak a szürreális mozzanatok, viszont nincs helyük a zen buddhista eszmefuttatásoknak és a hajmeresztő performanszoknak. Érzésem szerint ugyanakkor a két huszonéves filmalkotó személyisége, korábbi közös animációs munkái és nagyjátékfilmjük forgatókönyve egészen más ízlésre vallanak, mint ahogy Az ifjúság megnyugtat megrendezték. Csáki és Bánóczky a Vajda Lajos Stúdió tagjainál sokkal visszafogottabb művészegyéniségek, akik történetekben gondolkodnak és nem személyes gesztusokban. (Bánóczky írói kvalitása a Holtágban című, nagyszerű, kézzel festett filmjének monológjában tűnik fel igazán.) Az alkotópáros nem is szerepel saját filmjében, hanem a Tiszta lap körül csoportosuló  művészeknek (fe Lugossy, Szirtes, Járay) adnak főszerepeket, ami azért szerencsétlen ötlet, mert ezek az erőteljes személyiségek óhatatlanul ráütik pecsétjüket a fiatalok filmjére, és a nyolcvanas évek eleji - mára megáporodott - énkultuszt erőltetik rá a jobb sorsra érdemes filmre. Az ifjúság megnyugtat nézése közben a színészi tehetséget nélkülöző (egyedül talán Szirtes a kivétel) művészközösség ripacskodása eltereli a figyelmet a történet ironikusan metafizikus rétegéről, ami ügyesebb színészválasztás esetén sokkal hatásosabb lehetett volna.




A szürreálisnak és a groteszknek hatásos keverésére a 40 Labor dolgozott ki érvényes stratégiát azzal, hogy a bizarr szerepeket hétköznapi emberekre osztották ki. (Az ifjúság megnyugtat leghitelesebb színészi játékát a festményeket mutogató öregasszony nyújtja, aki az életben az Iparművészeti Egyetem portása.) Susan Sontag a következőt írja A fényképezésről című kötetében: „A szürrealizmus harcosai ott tévedtek, hogy a szürreálisat egyetemes, azaz lélektani kategóriának képzelték, holott ez a leginkább helyhez, népcsoporthoz, osztályhoz és időhöz kötődő dolog.” Majd később így folytatja: „ A szürrealizmus a groteszk általánosításának és a groteszkben rejlő finom árnyalatok (és báj) föltárásának művészete.” A 40 Labor tagjai erre éreztek rá, amikor a késő-kádári Magyarország sajátos báját őrző helyszínek és (kis)emberek közreműködésével vitték filmre álomszerűen kusza, töredékes és rémisztő történeteiket. A program és A másik ember iránti féltés diadala kísérleti jellege a nyolcvanas-kilencvenes évek metafizikus hajlamú, apokaliptikus víziót festő roncsfilmjeihez képest nem csupán a képek, a zene és a vágás frissességében érződik, hanem abban is, hogy a 40 Labor tagjai újragondolták az Álombrigádban kikísérletezett szür-szocreál stílust a rendszerváltás utáni helyzetnek megfelelően. Az ifjúság megnyugtat hasonló életanyagból táplálkozik, ám a bennfentes színészválasztásnak és a műtárgyakkal stilizált helyszíneknek köszönhetően nem tud építeni a valóság és a képzelet párosításából születő szürreális kollázsra. Csáki és Bánóczky filmjének legerősebb jelenetei az animációs betétek, amiben a nyolcvanas évek avantgarde filmjeit idéző színészi játék nem kelt zavaró hatást; lehet, hogy érdemes volna kísérleteiket ebben a médiumban folytatni tovább.

Az elmúlt évtizedek kísérleti filmes gyakorlatát folytató munkák előtt azonban semmiképpen nem áll olyan fényes jövő, mint mondjuk a Jégkrémbalett előtt 1984-ben, amely kultuszfilmmé tudta kinőni magát: a szigorú értelemben vett mozgóképes kísérletek videóinstallációként a múzeumokba kerülnek, vagy végletesen marginalizálódnak. „Az általunk művelt direkt dokumentumfilmezés gyakran eszébe jut a fiataloknak is, például Amerikában. Jóval kisebb azonban már a hatása, mivel még szűkebb a kör, mint a mi időnkben.” – mondja Wahorn András a Filmvilág interjúban. A körön kívül is hatni akaró fiatal rendezők filmes kísérletei ezért nem, vagy csak óvatosan nyúlnak bele a lineáris, ok-okozatilag szorosan egymásra épülő történetbe, ehelyett inkább a történet elmesélésének hogyanját firtatják. Pálfi György a Hukkléban a természetfilm és a dokumentumfilm álcája mögé rejti és némaságban tartja a dramaturgiailag szigorúan kicentizett metafizikai krimit.

Hajdu Szabolcs: Tamara

Hajdu Szabolcs a Macerás ügyekben színpadias nagyjelenetek sorára tördeli és a Godard-t idéző vágással megbolondítja a kamaszosan játékos románcot, míg a Tamara kamaradrámájában állatokra bízza a narrátor szerepét, ami az emberi hang kiiktatása révén a Hukkle törekvéseit idézi. Mundruczó Kornél az Aftában és a Szép napokban szintén minimálisra redukálja a beszéd kommunikatív szerepét és egy színpadias és brutális testnyelvvel helyettesíti azt, míg a 78-as Szent Johannájában a színpadiasság már kimondottan operai méreteket ölt. Tökéletesen ellentétes megoldásokkal kísérletezik a Beszélő fejekben és a Rengetegben Fliegauf Benedek, aki a történet elmesélésének összes terhét az emberi beszédre, a monológokra és a dialógusokra helyezi és a képek terén szűk arcközelikre szorítkozik.

Ezek a hetvenes évek neoavantgarde-jához és a nyolcvanas évek posztmodernjéhez mérten óvatosnak mondható kísérletek mégis elevenebbek és – hogy ezt a buta jelzőt használjam – korszerűbbek, mint a tíz-húsz éves mozgóképek újraélesztései. Nincsen mindig, mindenhol elöl haladó élcsapat; mindenki a saját korához képest lehet kísérletező szellem. S mint mondtam, mi most egy konzervatív szellemű világban élünk.