Roma-filmek

Vászongettóink és válogatott cigányképeink

A romaábrázolás mozgóképes (sok évtizedes) hagyománya mára óriási folyammá duzzadt, amelyben természetesen számos kacatot és kincset is sodor az ár. Mindenki ízlésének, érdeklődésének megfelelően válogathat, de bizonyos filmek mellett nem mehetünk el szó nélkül. Annál is inkább, mert többnyire a romaképről beszélünk, holott a "fikciót gyártó igények" lelepleződéséről kellene szólnunk. Hiszen ha alaposabban szemügyre vesszük a moziban látható „vászoncigányokat” (Bori Erzsébet: Cigányutak – Filmvilág 2005/6.), rá kell döbbenjünk, nem a cigányképünk lett árnyaltabb, hanem a kifejezőeszközök és az általuk mozgósított sémák gazdagodtak, amelyeket ki-ki szándékának, tehetségének megfelelően használ. Viszont a tendenciák elemzéséhez ma már (ha egyáltalán kíváncsiak vagyunk rá) jóval több segítséget kapunk: hiszen bizonyos (főleg dokumentumfilmes) szerzők részéről valódi megismerési, megmutatkozási szándék nyilvánul meg, "mellesleg" pedig egy etnikai csoport kultúrájának intézményesítése is zajlik.

Valódi megismerési szándék Schiffer Pál: Cséplő Gyuri

„A szellem sötétjében minden cigány fekete.” Schubert Gusztáv a roma-filmekről szóló „kiáltványszerű” írásában (Fekete lyuk -- Filmvilág 1999/1.), gyors számvetést készítve, negyven év magyar cigányfilmjeit „végiglapozva” az etikai felelősség örökké visszatérő kérdéséhez jut. Nem csoda, ha a hetvenes évek súlyos műveiben (Schiffer Pál, Gyarmathy Lívia, Grunwalsky Ferenc filmjeiben) fellelhető tisztességes alkotói szándék komolyságára gondolunk. Sőt, ugyanerről egy más megközelítésben még a kilencvenes években is beszélhetünk (ha emlékszünk Szederkényi Júlia Paramichájára vagy Pálos-Czabán Országalmájára, Szőke András erőtlen próbálkozására, a Tündérdombra - bár mintha fényévnyi távolságra lennének).

Minden lényeges eltérés ellenére, közös volt bennük az a törekvés, hogy pontosan kijelöljék az adott tematika (a szociális problémák, marginalizáció) megközelítésében használt fogalmi, stiláris rendszer vonatkoztatási pontjait. A Schiffer módszerét meghatározó szociológiai kutatások, Gyarmathy realista irodalmi adaptációja, Grunwalsky kereső-kísérletező hozzáállásból eredő nyers, tiszta anyagkezelése, Szederkényi alkotói küzdelme és annak rávetítése a forgatásra, történet elbeszélésre, Czabán - Pálos játékos, önirónikus mégis halálosan komoly werkfilm-imitációja, Szőke cigánymeséjének groteszk, abszurd elemekkel tarkított megformálása és a munka hiábavalóságának felismerése, beismerése mind-mind záloga lett egy eredeti látásmód magamutogató, ám elengedhetetlen „elbeszélésének”. (A filmekben megformált cigánytelepek összehasonlító elemzése kiválóan megmutatná a megközelítésben rejlő buktatókat és azok elkerülésének módozatait.)

Szándékosan említettem ezt a két, hetvenes és kilencvenes évekbeli, egymástól igencsak eltérő mozgókép-kultúrát. Ami közös bennük, az a tudatosság, amellyel saját igazságukat megfogalmazni, koruk szövevényes összefüggései között elhelyezni, a romaság zsánerképeit kerülni vagy pellengérre tűzni igyekeznek. Utat kerestek egy sokak számára érthetetlennek tűnő jelenséghez, amit a roma kultúraként és az azt magába szívó magyar nemzeti kultúra részeként értelmezhetnek. Közben - korunk álságos kulcsszavával – „látleletet” adtak az akkori társadalmi állapotokról, hiszen maga a megközelítés is tükrözi a többség/kisebbség kapcsolatrendszerének jellemzőit.

Látleletnek most sem vagyunk híján, de mit kezdhetünk vele?

Halálosan komoly werkfilm-imitáció Czabán Gy.-Pálos Gy.: Országalma

Úgy tűnik, mára az etikai felelősségvállalásnak szinte a legfontosabb része lett, hogy értelmezzük a ránk zúduló mozgókép-áradatot. A cigányság esetében egyre több alkalom adódik erre, hiszen az iparszerűen gyártott romaképpel úton-útfélen találkozunk a médiában. A tudomány vagy a művészet ellenhatása nem érvényesül, a tudományos kutatások az egyre szaporodó roma rendezvényeken megfelelő koncepció híján gyakran tévútra vezetnek. Vannak azonban ellenpéldák: a közelmúlt legfontosabb, legszínesebb roma tematikájú rendezvénysorozatán a figyelmes, fogékony befogadót épp az értelmezésre, elemzésre szólították fel. A Millenárison megrendezett, hatalmas anyagot magában foglaló fotókiállítás és az azt kiegészítő számos zenei program, filmvetítés, beszélgetés mind arra ösztönzött, hogy ne csak azt próbáljuk megérteni, mit látunk, hanem azt is, miért is látjuk így a cigányokat.

Az a párbeszéd, ami egy ilyen árnyaltan, egyben provokatívan strukturált eseményen a kiállított, bemutatott anyagok között kialakul, valóságosabb, maradandóbb, bármilyen tudományos értekezésnél. A kortárs néprajzi, szociográfiai és művészi megközelítésű fotók áradata után (mellett) elhelyezett családi gyűjtemények privát fényképei a kissé kívül eső, csendes sarokban épp a bensőséges atmoszféra megteremtésével teszik még nyilvánvalóbbá az ellenpontozásban rejlő értékeket. A kiállítás egyik címfotója, az újpesti cigányság történetét feldolgozó kutatásból származó privát kép a hatvanas években készült: a háromtagú családot a műtermi fényképész egy űrhajóban ülve örökítette meg. A beállítás, s a szereplők arckifejezése hosszas társadalom- és kultúrtörténeti elemzés tárgya lehetne, hozzá foghatót nehezen találunk a kortárs anyagban: valószínűleg nagy jövő áll előtte, ez lehet majd "válogatott cigányképeink" egyike.

A játékfilm-készítésnél más a helyzet, számos olyan tényező is közrejátszik, amely a termék eladhatóságától kezdve az adott kulturális közegben való elhelyezéséig meghatározza a filmet. Egy dolog azonban biztos, még egy magyar játékfilm is több nézőhöz jut el, mint ez a megfelelően reklámozott, nagy sajtóvisszhangot kiváltó kiállításanyag.
 
A filmkészítés esetében fel sem tudjuk mérni, mit veszíthetünk a "roma tematika" súlytalan felhasználásával. Mivé lesz az a – hol kíváncsi, hol kárörvendő -- figyelem (hol van ez még a felelősségtől, megértéstől), amely az identitáskeresésre, az egészséges önkép formálására, a csoporttudat kialakítására irányul?

A "Nagy Megtévesztésnek" - miszerint ez itt most romafilm (roma film?) nemcsak a nem roma nézők esnek áldozatul, hanem a csírázó kulturális identitás - amely mindnyájunkat egyformán gazdagítana – szintén sérül. "Rajok vagytok gádzsók!"- szól a filmkritikus dicsérete az Anifest-beszámolóban, a nyitófilm, a Nyócker szerzőinek. Sokatmondó nyelvhasználat: de mit is takar?

Távoli gettóink

A Dallas Pashamende a társadalmi periféria, a talán végleges leszakadás ábrázolásához szélsőséges helyzetet választ: szeméttelepen guberáló, a szemétből élő romániai cigány közösségbe vezeti a nézőt. A történet-elbeszélést kettős elv vezérli: a szerzők megkísérlik feltárni egy olyan csoport normáit, működési elveit, amely mindenfajta törvényen, intézményrendszeren kívül élnek. A többség a korrupt hatóság és az azzal cinkos viszonyban álló, cigányokat kizsákmányoló maffia képében jelenik meg. A cselekmény tragédiával végződő megváltástörténet, amelyben a főhős visszatérve gyermekkora színhelyére, rátalál kamaszkori szerelmére, és rövid vívódás után, a felelősségtudattól vezérelve és az erős érzelmi kötődés hatására megpróbál segíteni a szeméttelep páriáin.

Egy sajátos hagyományrendszer vulgarizálódik Pejó Róbert: Dallas Pashamende

A film a cselekmény kialakításában (beleértve a mellékszálakat), a karakterek megformálásában is számtalan sztereotip elemet használ. Ellentmondásba kerül egymással a hol lendületes, nagytotálokra alapozó, hol számtalan apró részleten elidőző kameramunka (Vivi Dragan Vasile) és az emberi kapcsolatokat, érzelmeket leegyszerűsítve ábrázoló dramaturgia. Az előbbi kiváló atmoszférát teremt: folyamatos átjárást a kívülről abszurdnak, szürreálisnak tűnő körülmények és azok realitása, átélhetősége között. A szeméttenger színes kavalkádjában időnként meg-megmozduló emberi alakok képe a kiinduló beállításban szimbolikus értelmet nyer. A szemétben guberálók látványa itt nem a nyomorgó cigányok, telepek szociofotókról ismert állapotszerű képeit mozgósítja, inkább a minden körülmények között élni akarás heroikus küzdelmére, szépségére, poklára utal.

Ez a törekvés azonban a hősök megformálásában háttérbe szorul. Előtérbe tolakodnak viszont egyes műfajfilmek, valamint a cigányábrázolás (nemcsak mozgóképes) sémái. A drámai helyzetek kidolgozatlansága részben a feszített ritmusból, a "mindent elmondani akarás" vágyából ered. A Dallasban ennek azért van még nagyobb jelentősége, mert számos mellékszereplőt ruház fel olyan tulajdonságokkal, amelyek megfelelő motiváltság, mélység nélkül inkább erősítik a cigányokhoz kapcsolódó előítéleteket. A részeges, a közösséget eláruló mihaszna férj, a csecsemőjét karján tárgyként hurcoló kurva alakja, a becsületesen dolgozó, küzdő ám erőtlen apa, a helyüket kereső, vívódó főhősök - mind olyan sorsokat hordoznak magukban, amelyek megfelelően kidolgozva valóban közel hozhatnák a jellemeket. Az állandó kép/ellenkép alkalmazása, és az ehhez társuló (többnyire) eltúlzott színészi játék felerősíti az érzelmi hatást, színes illusztrációvá alacsonyítja a csírájukban létező drámai helyzeteket.

A film motívumrendszere olyan elemekből épül, amelyekben egy sajátosnak vélt hagyományrendszer vulgarizálódott, leépült változatai keverednek a művészi képzelet szülte szürreális elemekkel. A főhős apja temetésére érkezik vissza a telepre, az egyes közösségekben még ma is élő virrasztási, temetkezési szokásoknak végletekig leegyszerűsített, eldurvított megjelenítését látjuk. A szertartás és résztvevőinek viselkedése s szinte paródiába fordul át.

Hasonlóképpen kidolgozatlanok a környezetrajz egyéb fontos elemei, a telep közepén elhelyezett szobor, a kommunista rezsim által üldözött és a cigányokkal sorsközösséget vállaló zongoraművésznő alakja.

A kiúttalanság a megváltástörténet szükségszerűen tragikus lezárásában erősödik fel. A közösségből kamaszként kiszakadt, "felemelkedett" főhős és gyerekkori szerelme között újra fellángoló vonzalom hozhatna megoldást (új élet: függetlenedés a maffiától, iskolaalapítás, stb.), de ezt egy gonosz, belső erő (a maffiával és a korrupt hatósággal szövetkező, a közösség által is elutasított megcsalt férj) megakadályozza.

Egymásra utaltság, közösségi érzet, kiszolgáltatottság Pejó Róbert: Dallas Pashamende

A Dallas Pashamende fikció-gettója tehát egy olyan marginalizálódott közösséget mutat be, amely a posztkommunista társadalmi viszonyok terméke, ám bármely földrajzi térségben létezhet. A film térkezelése is érzékelteti, szimbolikus térben játszódik a történet, egy-két jelenetben távolodunk csak el a cigányteleptől: a völgykatlan mélyén, a szeméttenger szomszédságában elhelyezkedő összetákolt viskók egyszerre sugallják az egymásra utaltság, a közösség érzetét, ugyanakkor (többnyire a domb tetején elhelyezkedő gonosz erők szemszögéből) a kiszolgáltatottságra is utalnak. A leszakadtság, az identitás- és kiútkeresés összetett folyamatait a romaság szemszögén keresztül kell látnunk, kellőképpen eltávolítva. A film érdekessége épp ebben áll, modellezni kíván egy közösségi állapotot, amelyben a működő erők életszerűen: egymást erősítve vagy gyengítve hatnak.

A szerzők megközelítésében azonban rejlik egy feloldhatatlannak tűnő ellentmondás. A Dallas Pashamende általános, emberi értékek után kutat, olyan belső tartalékok mozgósítását kívánja megmutatni, amelyek nem hozhatók összefüggésbe etnikai sajátságokkal. Mégis úgy tűnik, a nyomor, a kirekesztettség megmutatásához szükségképpen hozzátartozik a cigány lét, mint kellék, háttér, illusztráció. (A nyelvhasználat, a hagyományos zenei aláfestés hitelesítené a látottakat.) Aki a többség részéről kapcsolatot teremt a szeméttelepi cigányokkal, az vagy kihasználja, vagy bünteti őket, vagy undorodik és fél tőlük, ami, valljuk be, a filmben kialakított kép alapján nem csoda. A főhős belső metamorfózisát erős érzelmi kötődés, a kamaszkori szerelem táplálja, amely a lány halálával megszakad. Így a Dallas Pashamende inkább azt a viszonyt modellálja, amely a szegénység megközelítésében olyan gyakran megmutatkozik, s amelynek jellemző összetevői a megfelelő összefüggésrendszerből kiragadott tények, a véleményformálás helyett az ítélkezés, a felületesség, az idegenkedés. Az önreflexió vagy az önirónia hiánya miatt a szerzők tisztességes szándékán úrrá lesz a didaxis.

Közeli gettóink

Oláh J. Gábor filmjében egy realista gettó-történetet mesél el. Zárt világot ábrázol ő is, amelynek megvannak a maga (farkas)törvényei. A hősök jellemének megformálása a szociális, kulturális háttér megrajzolásával párosul. A szerzők így próbálnak meg életszerű helyzeteket teremteni, olyan belső nézőpontot kialakítani, amelyből hitelesen láttatják az eseményeket. A főhősök és a mellékszereplők mind lehetséges nyolcadik kerületi sorsok megtestesítői, mégis súlytalanul lebegnek a választott közegben.

Zárt világ farkastörvényekkel Oláh J. Gábor: Rap, revü, Rómeó

A történet elbeszélésében a vezérfonalat a muzsikus cigánylét mint kulturális örökség, életforma és annak továbbélési módozatai alkotják. Az egyik legfontosabb tárgyi motívum a zongora, amelynek szerepe szimbolikus értelmet nyer. A főhős (Rómeó) józsefvárosi zenészcsaládból származik, de az apa tehetségét nem ő, hanem húga örökölte. A családfő halála után azonban el kell adniuk a zongorát (a kislány további zenei fejlődésének, egyben a kitörési lehetőség eszközét), s az a maffiózó nagybácsi új bárjában köt ki, hogy aztán végül visszakerülve a tulajdonoshoz az alvilági bosszú beteljesülésének eszköze legyen. A zenének a történet többi, mellékszálakra fűzött eseményeiben is kulcsszerepe van. A nyolcadik kerületben munkát, érvényesülést kereső vidéki rapzenekar egyenes utalás a nagy múltú cigánymuzsikusság továbbélésére. A nyolcadik kerületi Mátyás tér emblematikus helyszín: itt gyűltek össze a környékről a már befutott és a pályakezdő zenészek; a spontán, közös zenélések, beszélgetések színtere. (Ezt a hangulatot egy – a filmben sajnálatosan ritka -- utcai jelenetben fel is idézi a film.)

Ez a szál fonódik össze a gengsztertörténettel. A nagybácsi revüjének megnyitóján a rapzenekar nevetséges összegért lép fel, részben ez készteti őket arra, hogy külföldre induljanak, s ott próbáljanak érvényesülni. A kínai maffiával való összetűzés, a drogkereskedelem mind dramaturgiai kellékekké válnak: újabb és újabb konfliktusok forrásaivá, hogy a lezárásban a szálak összefussanak (Rómeó és kínai barátnője a rapesekkel együtt száll vonatra, menekül a gengszterek elől, s indul Nyugat felé.)

A Rap, revü, Rómeó tehát túl sokat vállal. Teljes komolysággal próbálja elemezni, feltárni a roma társadalom egy csoportjának problémáit, egy hagyomány folytatását, miközben a gengsztertörténettel, a vígjátéki elemekkel a közönségfilm igényeit igyekszik kiszolgálni. Dódi bácsi óriásira növesztett alakja, és a revü létrehozásának körülményei (bár összefüggnek a másik szállal), önállósulnak. Felesleges lenne a magyar filmművészet "roncsfilmes" hagyományát emlegetni, mert Oláh J. Gábor megközelítése távol áll ettől az iránytól, felszínes lélektani, szociológiai elemzéssel próbálja kitölteni a műfaji sémák hézagjait.

Virtuális gettóink

A magyar animáció történetének egyik ritka pillanataként ünnepeljük a Nyócker elkészültét. Az elemzésekben, kritikákban különös hangsúlyt kap a kreatív technika, az eredeti és hagyományos megoldások által létrehozott józsefvárosi rajzfilm-világ. Mintha a szellem szabadult volna ki a palackból, a szabadságtól megrészegülve élvezzük a "politikailag inkorrektül való szórakoztatás" (Pesti Est) ritka pillanatait.

A vásznon is zajlik a gettósodás Gauder Áron: Nyócker!

A Nyócker olyan világot hoz létre, amelyben a minden mocskával együtt megszépített, lepusztult, ám rendkívül bensőséges nagyvárosi környezetben kiválóan ábrázolhatók a végletekig elbutított, leegyszerűsített hősök. A helyszínfotók segítségével megrajzolt, majd számítógépek által életre keltett háromdimenziós világban a legfontosabb élettér az utca, szinte minden ott zajlik, ritkán lépünk be épületekbe (néha lakásokban, kocsmában, iskolában játszódnak le jelenetek). A gyorsan pergő eseménysor és az annak megfelelő háttér: az ingergazdag környezet mozgalmassága között számos kiválóan megformált képi elemmel biztosítják a kölcsönhatást. A képzelet a teret nemcsak horizontálisan, de az időutazás révén vertikálisan is tagolja. Az animáció kínálta lehetőségeket tér- és időkezelés tekintetében mesterien használják a szerzők, a gyors ritmust, feszes szerkesztésmódot számos perspektíva-váltással teszik még pörgősebbé.

Az elbeszélést is ugyanez a lendületes tempó jellemzi: hol az adott esemény határozza meg az erőteljes ecsetvonásokkal megfestett karaktereket, hol a jellegzetes tulajdonságból generálódik a következő esemény. Meghatározó és sokatmondó a film első jelenete: a házkapun kilépő, sliccét igazgató öreg cigány férfi (a történet egyik szálát elindító életbölcselet megfogalmazója): egyszerre lepusztult és méltóságteljes. Mintha a századvégi élclapok egyik karikatúrájáról lépne le: ezt erősíti a nyelvhasználata is, a karikaturisztikusan eltúlzott cigány beszéd. Az első találkozásnál (rövid párbeszéd a másik hatásos klisé-alakkal, az izomagyú, kigyúrt stricivel) rögtön fény derül a bonyodalom kiváltó okára, a roma és gádzsó család közötti viszályra.

Innen indul tehát a rendkívül feszes dramaturgiára épülő történet, amelyben minden leágazás szervesen kapcsolódik az esemény fő szálához. Az összes karakter (szinte teljes a nyolcadik kerületi leltár az okos zsidótól, az izomagyú vagy a széplelkű cigányon át, a rendőrön, kurvákon át a kínaiakig) ábrázolásánál használt sztereotip jegyek sokasága rendkívül eredeti keveréket alkot. Minden egyes helyzetkomikumra, képi elemre, nyelvhasználatra épülő gegen rajta van a szerzők világteremtő kézjegye. Zárt rendszert alkotnak, amelyben mindenhez van joguk és szabadságuk. A mindent átható (ön)iróniával valóban felmenthetők, az általuk alkalmazott technika (a "fejcsere") gesztusa nemcsak forradalmi tett az animáció területén, hanem erőteljes önreflexióként értelmezhető, ha a romaábrázolás szövegkörnyezetébe helyezzük.

Külön figyelmet érdemel a hősök nyelvhasználata. Nem a leleményes, sziporkázó humorú nyelvjátékokra, fordulatokra gondolok, hanem azokra a helyzetekre, amelyekben a hősök használják az oláh cigány nyelvet. Ezek egyértelműen az említett nyelv presztízséről tanúskodnak: talán ez az egyetlen eleme a roma kultúrának, amelyhez a szerzők tisztelettel közelednek. A nyelv birtoklása az identitás kulcsfontosságú összetevője a filmben is az egészséges különállás, a csoporthoz tartozás jelzése. A nyelvre vonatkozó gúnyos megjegyzéseket művelői magabiztosan, mondhatni büszkén lepattintják: s ezzel a megkülönböztetett bánásmóddal a film egyik legfontosabb motívumává teszik azt.

Az összetartás hiú ábrándja szertefoszlik Gauder Áron: Nyócker!

A mindent kifordító ábrázolásmód mégis pimasz vigyorrá merevül, ha a történet lezárására gondolunk. A mese több szálon is rosszul végződik: a kerület lakói között kialakuló sorsközösségből eredő "haszon", az összetartás hiú ábrándja szertefoszlik, bár az álszent politikusokat sikerül elűzniük, szinte látni véljük a gettó körül tornyosuló falat. És nem vesszük figyelembe, vagy egyenesen letiporjuk (mert képtelenek vagyunk hinni benne), a mindenféle értelemben vett Másságot. A két fiatal főhős szerelmének beteljesülése azért hiúsul meg, mert Julika leszbikus. Ez az utolsó geg hitelteleníti a Nagy Elrugaszkodást, az álságos, korrupt, kutyaszarral borított világ meghaladásának szándékát, a hősökkel vállalt "sorsközösséget". Mindaz, amire a Nyócker világát építették, ezen a ponton erősen meginog: innen visszatekintve az összes dramaturgiai fogás, technikai bravúr eszközzé válik, méghozzá a divat, az áttörés, a népszerűség, a pénzre váltott tehetség eszközévé.

A fiatal alkotók jószándéka egyik film esetében sem lebecsülendő. Azonban, ha e filmek romaképéről beszélünk, nem mehetünk el szó nélkül a témában rejlő buktatók mellett. E játékfilmeken persze nem az antropológiai vagy a szociografikus hűséget kérjük számon, hiszen a cigány kultúra elemeit (nyelv, zene, viselkedés, beszédmód etc.), mindig egy sajátos, szerzői látásmód szűrőjén keresztül nézzük. A filmes ábrázolás esetében mi sem lehet ennél természetesebb, csakhogy rendkívül nyomasztó azzal szembesülni, hogy a különféle alkatú, világlátású szerzők felettébb hasonló sémákon át látják a romákat.

Legerőteljesebben a Nyóckerben vannak jelen a romaság sematikus jellemzői (az eltúlzott cigány beszéd, a családi élet, a bűnözéshez való viszony), igaz, a film iróniával kezeli ezeket a sablonokat. A Nyóckert nem a látásmód eredetisége teszi zamatossá, (hiszen a karikatúra lényegi sajátosságaiból eredően erősen és válogatás nélkül mindent leegyszerűsít), hanem az, ahogyan ezeket a kliséket az igen kreatív kifejezőeszközökkel mozgósítja.
 
A film főhőse a történet megfelelő lezárásával kimagasodhatna a képipar termékei közül, lehetne akár "válogatott cigányképeink" egyike. A durva, értelmetlen geg árnyéka azonban rávetül, és a fentebb kifejtett módon hitelteleníti megformálását: A Nyócker szerzői bizonyos értelemben nárcisztikus módon szemlélik a gondosan animált, sok-sok fotó alapján digitalizált képmásokat, miközben nem nézik a figurák mintáinak, "valódi" tulajdonosainak tekintetét. Ez a virtuális tükör működteti rendszerüket, és - bármily szomorú - tulajdonképpen érthető, miért akarják így látni magukat. A baj ott kezdődik, ha - mint a címadó dal szövegében - összekeverjük "vászon-gettójukat" a valóságossal, a film kapcsán a valódi VIII. kerületre hivatkozunk (vagy fordítva).

Mind dramaturgiai kellékekké válnak Oláh J. Gábor: Rap, revü, Rómeó

Ugyanennek a közegnek a realista megformálásával Oláh J. Gábor filmjében a roma kultúra egy másik része, a cigány muzsikusság hagyománya mutatkozik meg. Hősei lehetséges sorsmodellek megtestesítői, ám kidolgozatlanok és súlytalanok. Ugyanannak a nyolcadik kerületnek szubkulturális sajátosságai csupán "díszítő elemek", dramaturgiai fogások: a kínai maffia, a bűnözés, az esti gimnázium multikulturális közege, az intézetben nevelkedettek életre szóló barátsága, és még sorolhatnánk, a Dallas Pashamendéhez hasonlóan teremti meg a marginális lét mesterséges, laboratóriumi körülményeit.

A cigányábrázolásnak nincsenek másfajta kívánalmai, mint bármilyen egyéb tematikának: a sztereotípiák használata ugyanúgy vezethet eredményre (hiszen ezt a szociálpszichológia elméletei szerint is a megismerés személyes szükséglete vezérli), ha bármilyen erős, öntörvényű fogalmazásmóddal párosul. A filmművészetnek megvannak azok az eszközei, amelyek segítségével épp a sztereotípiák tartalmát és létrehozásuknak mechanizmusát veheti nagyító alá. Azonban ha a megformálás a szórakoztatás kívánalmainak rendelődik alá, újratermelődnek az előítéletes gondolkodás alapjai, s nemcsak a valóságban, a vásznon is zajlik a gettósodás.