Szabó Gábor: Filmes könyv

Hogyan kommunikál a film?

„A motorkerékpár taglalható részei szerint és működése szerint. Ha ilyet állítok, szekrények jelennek meg a szemem előtt, ebben az elrendezésben: Motorkerékpár – részei – működései… S valahányszor újabb alosztályt teremtek, a szekrénykék tovább szaporodnak, míg végül fölébem tornyosuló piramisukkal állok szemközt. Látni való, hogy amíg tovább taglaltam, rendszert is építettem közben… A rendszert sokan szidják, kevesen értik. Márpedig a motorkerékpár is – elképzelések acélban megvalósult rendszere. Nincs egy formája, egy részlete, ami nem elme szüleménye lenne...” – írja Robert M. Pirsig A zen és a motorkerékpár-ápolás művészete című kultuszkönyvében. S bár a filmeknek nem sok közük van a motorokhoz, és a jelen szövegnek sem a zen tanításai képezik témáját, Szabó Gábor Filmes könyve elé mégis idekívánkoznak ezek a sorok. Szabó kötete ugyanis egy rendszert építő és rendszerét megértetni szándékozó írás, amely a filmi kommunikáció működésének bemutatásával a filmi tradíció ápolására és az ápolás művészetének népszerűsítésére tesz kísérletet.

A szerző: Szabó Gábor operatőr

„Ez a könyv …(a)zoknak íródott, akik gyerekkorukban szerettek szétszedni mindent, hogy megnézzék belülről, hogyan működik.” – kommentálja művét írója, aki egyébként nem filmteoretikus, hanem Balázs Béla díjjal és Érdemes Művész címmel kitüntetett operatőr, számos magyar és nemzetközi játék- és reklámfilm mellett többek közt a Meteo és a Jób lázadása alkotója, ugyanakkor a Színház- és Filmművészeti Egyetem oktatója is. Könyvének gondolata pedig nyilvánvalóan tanári munkájából fakad, hiszen azt leendő és gyakorló filmeseknek szánja. A Filmes könyv tehát nem tudományos célokat tűz ki magának egy jól körülhatárolható jelenségkör szakszerű leírásában, hanem – amint a szabados cím is sugallja –jól használható kézikönyv kíván lenni, amely a filmi kifejezés vizsgálatakor alapvetően a filmmel dolgozó, azt előállító ember gyakorlati szempontjait érvényesíti.

A gyakorlati irányultság azonban nem jelenti azt, hogy a szerző elméleti jellegű kijelentéseket teljesen kerülné, munkájának bevezetője tartalmazza azokat az előfeltevéseket, amelyekre a filmnyelvi eszközök későbbi leírása alapul. Ezekről a kiindulópontokról mindenekelőtt azt kell elmondanunk, hogy a filmelmélet és filmtörténet jól ismert tételei és így egyáltalán nem érik meglepetésként az azokban valamennyire is jártas olvasót. Minthogy Szabó Gábor érdeklődése nem általában a filmre, hanem az elbeszélő játékfilmre összpontosul, ezen a kategórián belül két nagy vonulatot különböztet meg, az amerikai és az európai filmtradíciót, anélkül persze hogy itt szigorú földrajzi értelemben vett illetékességről lenne szó. A „hollywoodi iskola voltaképpen nagyon letisztult, logikus és könnyen áttekinthető rendszer.” Ezzel szemben helyezkedik el az európai filmes vonulat, amely azonban nem hozta létre az amerikai iskola ellentétpárját, az európai filmesek „éppen a sablonokba merevedés veszélyeit akarták elkerülni… Tehát nem két iskola áll egymással szemben, hanem egy iskola és annak tagadása. Akármelyik oldalon álljunk is, nem kerülhetjük el, hogy ennek az akadémikus struktúrának az elemeit megismerjük.”

Szabó Gábor Filmes könyvé-nek másik szintén sokat hallott hipotézise az, hogy a film nyelv. Bár nem célom filmelméleti megállapításokkal ütköztetni és ezáltal a filmelmélet mércéjével mérni ezt a gyakorlati oldalról fogant munkát, a filmnyelv kérdésének itt található felvetése olyan óvatoskodóan, vagy befogadókímélően meghatározatlan, hogy félreértéseket szülhet, amelyeket talán precízebb fogalmazással el lehetett volna kerülni. Szabó Gábor ugyanis nem magyarázza meg egyértelműen, miért gondolja azt, hogy a film nyelv, ugyan utal arra, hogy többféle elméleti tradíció akad idevonatkozóan, de nem árulja el, melyikkel szimpatizál. A sorok közt olvasva azonban rájöhetünk, hogy a szerző szerint a filmet a nyelvvel az köti össze, hogy mindkettő elemi részek sajátos, szabályszerű összekapcsolásával alkot nagyobb egységeket. A filmben a beállítás a „szó”, a nagyobb filmi egységek pedig „mondatok” rangjára emelkednek. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy ezeknek a kritériumoknak a teljesülése még nem elegendő ahhoz, hogy a filmet a szó szoros értelemben vett nyelvnek tekintsük, a film csak megszorításokkal „hasonlít” a természetes nyelvre. S bár a szerző olykor idézőjellel jelzi ezt az analógiás viszonyt, az még attól nem feltétlenül válik átláthatóvá célközönsége számára).

Elméletileg nem teljesen korrekt a legkisebb filmi egységnek a beállítással való azonosítása sem. Nem tudjuk meg a szövegből, hogy legkisebb elemként miért pont a beállításra esik a választás, hiszen például az annál kisebb egységnyi filmkép is hordoz jelentéseket: Itt valószínűleg ismét gyakorlati szempontok játszanak közre, a beállítás pontosabb, technikaibb behatárolhatósága teszi azt mint a film atomi részét vonzóvá. A kötet meghatározása szerint a „beállítás egyetlen kamera által rögzített folyamatos látvány. Minden beállítás egyetlen felvétellel készül. Ha újra felvesszük ugyanazt a jelenetrészt, valójában ugyanazt a beállítást (snittet) ismételjük meg egyszer, kétszer, ötször vagy ötvenszer… Ha azonban megváltoztatjuk a felvétel feltételeit, objektívet cserélünk, vagy arrébb helyezzük a kamerát, akkor már nem újrafelvételről, hanem egy új beállításról beszélünk.” De mi történik akkor, ha egy hosszúbeállatással van dolgunk, vagyis egy beállításon belül folyamatosan változnak a felvétel feltételei, pl. úgy hogy a kamera, vagy a szereplők mozgása folytán megváltoznak a plánméretek. Szabó Gábor javaslata, hogy bontsuk fel a változó hosszúbeállítást is változatlan „elemi beállításokra”, frappáns és újfent praktikus megoldásnak tűnik, eltekintve attól, hogy a felszabdalás itt mégiscsak önkényes határkijelölés, illetve hogy éppen az alkalmazott filmnyelvi eszköz lényegéhez, és a mozgás funkciójának megértéséhez nem visz közelebb, ha a folyamatot elméletileg mozdulatlan egységekre osztjuk.

A filmmel dolgozó, azt előállító ember gyakorlati szempontjait érvényesíti

De nincs igazán értelme elméleti fogásokat keresni ezen a könyvön, mert a leírtak, a közérthető és körültekintő definíciók és az azokhoz fűzött szemléletes, gyakran a forgatások konkrét élményeiből táplálkozó megjegyzések valóban elérik céljukat: felállítanak egy összefüggéseiben jól átlátható rendszert és feltárják az elemek működésének mikéntjét. A szerző nagy munkatapasztalata garantálja a koherenciát és a mondanivaló biztos vonalvezetését. A beállítás, a kameramozgás, a filmi tér és idő, és a fény alkotják a filmes hatásmechanizmusok gócpontjait (illetve a könyv fő fejezetcímeit), leírásukban a szerző a bennük rejlő expresszív lehetőségek megmutatását vállalja fel. Rendszerét nem nevezhetjük eredetinek, más filmesztétikai munkák szempontjaival és fogalomtárával találkozunk itt is, csak éppen nem az általánosan elterjedt befogadás, hanem a létrehozás oldaláról szemlélve.


Központi fogalmai jól tükrözik ezt a választást, hiszen azok elsősorban az operatőri feladatkörhöz tartoznak, nem szcenikai vagy dramaturgiai jellemzők. Ezért is élvez elsőbbséget a beállítás a képpel szemben, vagy a kameramozgások fajtái például a montázsfajtákkal szemben. A filmi térről és időről szóló részben is inkább a tér/idő megalkotásának bevett formáiról és szabályairól esik szó, nem pedig a filmi tér- vagy időélményről általában. A téralkotás kapcsán a végiggondolásra érdemes probléma az, „hogy a virtuális filmbeli teret hogyan tudja a film egyben tartani a néző fejében”. Az ide kötődő varázsszó pedig az akciótengely. „A néző számára az egyetlen biztos kapaszkodó a szereplők közti kapcsolat, viszony. Két szereplő egymásba fúródó tekintete, ami kijelöl a levegőben egy láthatatlan sugarat, vagy ha úgy tetszik tengelyt… Addig, ameddig minden vágás alkalmával könnyen el tudja magát helyezni ehhez a tengelyhez képest – vagy megfordítva: amíg könnyen megtalálja ezt a tengelyt a vágás pillanatában, nagyjából ott, ahol feltételezése szerint lennie kell – a nézőnek nem lesznek orientációs gondjai.” A kötet legélvezetesebb részei azonban talán nem a többé-kevésbé ismert szabályok magyarázatai, hanem azok a bőkezűen osztott kulisszatitkok, amelyek a szabályokat erősítő kivételekről számolnak be. Ezek közé tartoznak például azok a mindenki által jól ismert, gyakori térszerkezettípusokkal operáló esetek, amelyekben az akciótengely mégis büntetlenül átléphető.

Terminológiájában következetesen a filmes szakmai előfordulásokhoz ragaszkodva olyan információkkal is szolgál ez a könyv, amelyek fellebbentik a fátylat a filmes szakzsargon több enigmatikus kifejezéséről, mint a „steadicam”, „louma”, „motion control”, „átlapolásos technika” vagy „gumiháttér”. Legvégül pedig még egy valóban méltányolandó, empatikus gesztust tesz azzal. hogy a nemzetközi forgatásokon használt angol filmes nyelv fontosabb kifejezéseit tartalmazó szótárral látja el olvasóit.

Szabó Gábor Filmes könyve tehát nagy pedagógiai érzékkel és szakmai felkészültséggel felvértezett írás, amely az esztétikai hatásokba folyamatosan a technikai fogások és eszközök viszonylatában enged betekintést, és az érdeklődőknek a filmkészítéshez még nyelvileg is szakmai hozzáférést biztosít. Mindezek kötetét a hazai filmes szakkönyvtermés hiányait pótló, forgatni érdemes és élvezettel olvasható darabjává teszik.

Szabó Gábor: Filmes könyv - Hogyan kommunikál a film?, Ab Ovo, 2001.