A 9-es kórterem (1955)
Makk Károly
1953-ban fordulat történt a magyar politikában, a reformer Nagy Imre lett a miniszterelnök, és megindult a személyi kultusz és a diktatórikus módszerek lassú, megfontolt, de céltudatos felszámolása. A magyar filmművészet gyorsan reagált a politikában érezhető „enyhülésre”, addig tiltott témák, hangulatok, szellemiség áramlott a szocialista álomgyárrá átalakított, sematikus filmeket ontó filmgyár díszletei közé. Új témát választani azonban mindig könnyebb, mint a stílust megtalálni hozzá. Csakhogy anélkül az új gondolat sem tud igazán új és hiteles lenni. Példa rá A 9-es kórterem.
A Liliomfi egy csapásra ismert és közkedvelt rendezővé tette az akkor még csak harminc felé közeledő Makkot. Nagy ígéret volt, de még nem bizonyíték, maga a rendező sem tartotta annak, jelenkori, realista történetet akart írni mindenáron, de A 9-es kórterem végül nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Világszemléletében ugyan újat hozott, stílusában azonban folytatta a régit, A 9-es kórterem újító szándéka ellenére is propagandafilm volt, akár a Rákosi-korszak agitkái, igaz, már nem a személyi kultusz, hanem a Nagy Imre vezette demokratikus fordulat, egy emberségesebb, tisztességesebb szocializmus téziseit népszerűsítette. A film hősei azonban ebben az új sematizmusban sem jellemek, hanem politikai szócsövek, nem a személyiségük alakítja történetüket, hanem a politikai hovatartozásuk. A 9-es kórteremben a jellemnél vagy a szakértelemnél továbbra is fontosabb, hogy valaki mondjuk a kórház párttitkára. A főhős, a gyomorfekéllyel kórházba került élmunkás (Molnár Tibor), egy percre sem tud normális ember módjára viselkedni, lényét teljesen betölti hogy ő az épületszerelő vállalat pártalapszervezetének titkára, s ezen az osztályharcos alapon – mintha legalábbis a Központi Bizottság tagja lenne – illetékesnek érzi magát, hogy a kórház – valóban zilált -- ügyeiben is rendet tegyen. A film hősei csodálják egyenes jellemét, állhatatosságát („ezzel a káderlappal miniszter is lehetne”). A narrátor is meghatott izgalommal búcsúzik tőle: „Valami történt, valami megmozdult és hatni kezdett, és segít, hogy jobbá tegyük a világot, amelyben élünk.” Ma már Tóth Gáspárt annak látjuk, ami, izgága világmegváltónak, aki sarkos igazságaival és könyörtelen módszereivel éppenséggel hitelteleníti az „enyhülés” politikáját is. Éppen az efféle inkvizítori figurákból és a „cél szentesíti az eszközt” pusztító elvéből lett elege a Rákosi-rendszert elszenvedőknek.
Az efféle „igazukért kiálló munkások” valódi drámáját majd csak a nyolcvanas években lehet filmre vinni, A téglafal mögött művezetőjét már nem pozitív hősnek látjuk, hanem a hatalom és az eszme szomorú balekjának. Jószándékú, de rossz oldalra álló embernek, aki nem veszi észre, hogy miközben hite szerint az elveket, a szebb jövőt, a közös vagyont védi, észrevétlenül egy életképtelen, rosszul szervezett, a munkásokat kizsákmányoló gépezet spiclijévé züllik, akinek igazságmániája végül emberéletet követel. Szüntelen, kínzó fejfájás gyötri, mely csak akkor ér véget, amikor az ő fejében is összeáll a kép: tisztessége egy álságos diktatúra javára szolgált, egy fantom-gyár érdekeit védte, amelyben a munka értelmét vesztve keserves termelési színjátékká züllött. Déry Tibor 1955-ös novellája és a belőle 1980-ban Makk Károly rendezte tévéfilm a szocializmus egyik legkiábrándultabb ábrázolása, mert a rendszer első számú hitelvének – miszerint a proletárdiktatúra a munkások álma és állama volna – velejéig hazug voltát leplezi le. E kíméletlenül pontos társadalomrajznak Jeles Álombrigádjáig nem akad párja.
A szerelem csak mellékszál A 9-es kórteremben, de a film legjobb, leghitelesebb pillanatait ez adja. A sematizmus időszakában itt látunk először valódi szerelmi drámát. A cinikus nőcsábász Málnási doktor (Gábor Miklós) és naiv és szeretetre éhes Margó (Krencsey Mariann) tragédiába torkolló kapcsolata már nem csupán lábjegyzet egy férfi és egy nő ideológiai meggyőződésének ábrázolásához, hanem valódi privát történet, eufórikus-erotikus csúcspontokkal és az orvosolhatatlan csalódás végzetes mélypontjával. És mindehhez Makk megtalálja a képeket is, egy szemérmesen buja fürdőszobai jelenet (akkoriban még egy kivillanó fehér kar is elég a meztelenség felidézéshez), vagy a borsópucolás baljós, Margó öngyilkosságát előrevetítő pillanata (a borsószemek úgy koppannak a vájling alján, akár göröngyök a koporsófedélen) erős aurát teremt a szerelmi történet köré. A sematizmussal való szakításhoz persze nem elég a tematikai megújulás, a politikai motívumoktól mentes szerelmi szál a sematizmus szabályai szerint átértelmeződik és nevelő célzatot kap: a „bűnös viszony” mellé okulásul egy ideális szerelmespár történetét is megismerhetjük, hogy napnál világosabb legyen: míg a szocialista eszmeiséggel azonosulni képtelen „rossz orvos” a szerelemben is alávalóan viselkedik, a párttitkár szerelme természetesen makulátlan. A fordított eshetőség ekkor még fel sem vetődhetett. Arra, hogy egy szocialista viszonyok közt játszódó magyar filmben a szerelmet és a szerelmeseket jó és a rossz különös és egyszeri keverékének, vagyis valódi hús-vér embereknek lássuk, Makk korántsem hibátlan, de e tekintetben példaadó filmjéig, Az elveszett Paradicsomig kell még várnunk. De az már egy másik korszak, másféle bűnökkel és erényekkel, másféle szerelmekkel.
Szerző: Schubert Gusztáv