Amerikai anzix (1975)
Bódy Gábor
Az Amerikai anzixnak, úgyis, mint korszaknyitó, mozgóképnyelvi reformer ambíciókkal érkező botrányfilmnek születését nem csupán egy különös, ellentmondásos alkotó-személyiség kísérletező kedve, főiskoláskori elhivatottsága, továbbá teoretikus, elsősorban nyelvészeti előtanulmányai tették lehetővé.
Az utat akkor már fél évtizeddel korábban kijelöli Magyar Dezső Büntetőexpedíciója. Mehetünk vissza persze még tovább az időben, egészen Szegénylegényekig: Jancsó remekműve ugyanis, annyi más erénye mellett azt is megmutatta, hogyan képes birtokolni, mozgósítani egy 19. századból való kosztümös történetben egy dokumentumfilm nyersességének, legjobb értelemben vett naturalizmusának hitelesség-növelő kellékeit. A Büntetőexpedíció - mint a BBS divatos szociográfiai irányának vadhajtása - ugyanezt már elvi alapon, tudatos kísérletként teszi. Ekkor válik ketté az a dokumentarista csapat, melyből a hetvenes években a Budapesti Iskola, később a Társulás Filmstúdió formálódik az egyik oldalon, a fikciót és filmnyelvújítást választó Bódy Gábor és követői pedig innen indulva keresik a maguk útját a másik oldalon.
Az Anzix viszont e tekintetben már nem egyszerűen elméleti alapra támaszkodó kísérlet, hanem egyenesen javaslattétel a "történelmi film" ideájának újragondolására. Egészen az évtizedfordulótól - tehát már a Büntetőexpedíciótól - divatos analógia a történelmi múlt fölidézésének megújuló művészi eszközkészletében a „talált tárgy”, mely különlegeset és sosem látottan izgalmasat üzen a helyről és időről, amikor született, amikor elvesztették, és ezért érdemes így, a maga nyers tisztátalanságában, közszemlére tenni. A történelemből talált tárgyat csinálni – ez volna a hetvenes évek vadonatúj mozgóképes divatja szerint egyenlő a történelem „dokumentarizálásával.” Kell hozzá mindenekelőtt fakó, néha kissé túlexponált fekete-fehér mozgókép-közeg: mintha a darabot amolyan kortársi híradóként, vagy amatőr-filmként találták volna. Bódy Gábor egy fél évtizeddel később már mint az eszme tökéletesítője, és ad absurdum kihasználója bevezeti eszközként a filmnyersanyag szándékos rongálását is, a karcok és gyűrődések játékát, mi több az általa kikísérletezett „fényvágást”. Az Anzixot egyenesen haditudósítói töredékek füzéreként kell elképzelni, rozsdás fémdobozban, melyet éppen harminc esztendővel a mozi születése előtt forgattak. A kép karcos, mert sokáig hevert a föld alatt, a kamerát rángatják, mert operatőre maga is életveszélyben volt, a vágás látszólag hevenyészett, hiszen töredékekből fűzték egybe, a kép minősége gyenge, hang torzít: de hát mit is várhatnánk a „film előtti film” technikájától? Három emigráns magyar katonatiszt, három negyvennyolcas veterán keresi helyét a világban, életük sokadik történelem-formáló állomásán: túl a Krími háborún, túl Garibaldi győztes csatáin, most éppen egy kontinenssel odébb, az amerikai polgárháborúban. Egy hazatér, egy meghal, egy továbbmegy. Fordulatos privát-történelmüket éppenséggel kísérhetnék képes-jelfüzérré összegyűjthető "talált tárgyak." Metszet és tusrajz, levél és találmány-vázlatok, és persze fényérzékeny celluloid is, éppen csak állókép, társakkal kaszinóban és táborban, magányosan díszruhában és házikabátban. Karcos, megszaggatott és túlexponált képek - éppen amilyet látunk. Nem is akkora művészi önkény, ha ezekből a képzelt fotográfiákat a rendező a harminc esztendővel később föltalált mozgóképpé álmodja.
Természetesen ez csupán az Anzix különleges eszköztárának egyik értelmezése. Az eszközöknek a puszta „talált tárgy aurán” kívül is van pontosan végiggondolt funkciója. Hiszen másképpen lát kamera, ha személyes emléket idéz, a szem által egyszer, régen lefényképezett látványt, töredékesen, fényvillanásokkal, másképpen lát, ha a „koncentráló tekintetet” közvetíti szálkereszt-jelzésekkel, vagy éppen a hivatalos és ünnepélyes „történelmi” emlékezetet mutatja, például a régi fotóalbumok ovális maszkjában keretezve be a csillagos-sávos lobogót.
Az Amerikai anzix a Bódy-legendárium nyitófilmje, mely, ha rendezőjének pályája nem ér tragikus véget ugyanezen az úton, nyilván a szereplő-hármasok bonyolult rendszeréhez komponált további történetekkel folyatódik. Elvégre a szereplőhármasoknak kitüntetett szerepe lesz majd a Psychében, a Kutya éji dalában, és nyilván szerepük maradt volna továbbra is. Az Amerikai anzixban ez még egy viszonylag egyszerű ember-hármas. Van valaki, aki a végzetet provokálja: ő volna Vereczkey főhadnagy. Van valaki, aki engedményeket sírna ki tőle: sodródó falevélként mindig a hazai árok felé irányítaná útját - ő volna Bódog százados. És végül itt van Fiala őrnagy, akire igazán érvényes a film Pilinszky Jánostól idézett nyitószentenciája: „el kell indulni minden úton…” Fiala krédója szerint a sorssal nem dacolni kell, annak társává kell szegődni. Nem provokálni szükséges a fátumot, de nem is megalázkodni előtte. Ennek a három élet-alternatívának természetesen megvan a maga nemzeti olvasata „magyar sorsként”, megvan a konkrét történelmi olvasata emigráns negyvennyolcas katonatisztek sorsaként, és persze megvan bennük a „világ-olvasat: az ember választása ennyi, nem több és nem kevesebb - megalázkodás, dacolás, együtt-mozgás.
Az Amerikai anzix ugyan (a mannheimi fesztiválon aratott sikere ellenére) bemutatásakor nem kapott különösebb sajtónyilvánosságot, mégis hamar világossá vált: a magyar filmművészet nem kerülheti meg. Az a stílusközeg, melyet a hazai szerzői filmesek a hetvenes évek elején „magyar esztétizmusként” -a magyar film lényegeként - az egyetemes mozgókép számára felajánlottak, többé már nem az egyedüli eszköz, mellyel nyugati fesztiválokon a filmcsináló ország önmagát azonosíthatja. Sőt, valami sokkal nyersebb, látványként kínosabb, sokkolóbb, tartalomként elvontabb tolakszik fokozatosan helyébe. Miközben a hazai nézők esetenként még a roncsolt kép szándékosságát sem veszik észre, és szóvá teszik a „gyenge minőséget”: Bódyt hamarosan a német kísérleti film legelőkelőbb műhelyeiben is mint európai filmnyelv-újítót tartják számon, aki értelemszerűen nem csupán önmagát, de a magyar film új nemzedékét, tehát új stílus-karakterisztikumait képviseli. Vagyis az Amerikai anzix töri az utat a nemzetközi fesztiválok felé az 1979-es A kis Valentinónak, és egyben előkészíti a következő évtizedeket, például azáltal, hogy a magyar filmmel kapcsolatos előfeltevéseket - sokkolásban, elvontságban, világfilmes gondolkodásban - megváltoztatja, későbbi magyar de egyben nemzetközi kultuszfilmesek (például Tarr Béla) számára jó előre helyet csinálva.
Az Anzix viszont e tekintetben már nem egyszerűen elméleti alapra támaszkodó kísérlet, hanem egyenesen javaslattétel a "történelmi film" ideájának újragondolására. Egészen az évtizedfordulótól - tehát már a Büntetőexpedíciótól - divatos analógia a történelmi múlt fölidézésének megújuló művészi eszközkészletében a „talált tárgy”, mely különlegeset és sosem látottan izgalmasat üzen a helyről és időről, amikor született, amikor elvesztették, és ezért érdemes így, a maga nyers tisztátalanságában, közszemlére tenni. A történelemből talált tárgyat csinálni – ez volna a hetvenes évek vadonatúj mozgóképes divatja szerint egyenlő a történelem „dokumentarizálásával.” Kell hozzá mindenekelőtt fakó, néha kissé túlexponált fekete-fehér mozgókép-közeg: mintha a darabot amolyan kortársi híradóként, vagy amatőr-filmként találták volna. Bódy Gábor egy fél évtizeddel később már mint az eszme tökéletesítője, és ad absurdum kihasználója bevezeti eszközként a filmnyersanyag szándékos rongálását is, a karcok és gyűrődések játékát, mi több az általa kikísérletezett „fényvágást”. Az Anzixot egyenesen haditudósítói töredékek füzéreként kell elképzelni, rozsdás fémdobozban, melyet éppen harminc esztendővel a mozi születése előtt forgattak. A kép karcos, mert sokáig hevert a föld alatt, a kamerát rángatják, mert operatőre maga is életveszélyben volt, a vágás látszólag hevenyészett, hiszen töredékekből fűzték egybe, a kép minősége gyenge, hang torzít: de hát mit is várhatnánk a „film előtti film” technikájától? Három emigráns magyar katonatiszt, három negyvennyolcas veterán keresi helyét a világban, életük sokadik történelem-formáló állomásán: túl a Krími háborún, túl Garibaldi győztes csatáin, most éppen egy kontinenssel odébb, az amerikai polgárháborúban. Egy hazatér, egy meghal, egy továbbmegy. Fordulatos privát-történelmüket éppenséggel kísérhetnék képes-jelfüzérré összegyűjthető "talált tárgyak." Metszet és tusrajz, levél és találmány-vázlatok, és persze fényérzékeny celluloid is, éppen csak állókép, társakkal kaszinóban és táborban, magányosan díszruhában és házikabátban. Karcos, megszaggatott és túlexponált képek - éppen amilyet látunk. Nem is akkora művészi önkény, ha ezekből a képzelt fotográfiákat a rendező a harminc esztendővel később föltalált mozgóképpé álmodja.
Természetesen ez csupán az Anzix különleges eszköztárának egyik értelmezése. Az eszközöknek a puszta „talált tárgy aurán” kívül is van pontosan végiggondolt funkciója. Hiszen másképpen lát kamera, ha személyes emléket idéz, a szem által egyszer, régen lefényképezett látványt, töredékesen, fényvillanásokkal, másképpen lát, ha a „koncentráló tekintetet” közvetíti szálkereszt-jelzésekkel, vagy éppen a hivatalos és ünnepélyes „történelmi” emlékezetet mutatja, például a régi fotóalbumok ovális maszkjában keretezve be a csillagos-sávos lobogót.
Az Amerikai anzix a Bódy-legendárium nyitófilmje, mely, ha rendezőjének pályája nem ér tragikus véget ugyanezen az úton, nyilván a szereplő-hármasok bonyolult rendszeréhez komponált további történetekkel folyatódik. Elvégre a szereplőhármasoknak kitüntetett szerepe lesz majd a Psychében, a Kutya éji dalában, és nyilván szerepük maradt volna továbbra is. Az Amerikai anzixban ez még egy viszonylag egyszerű ember-hármas. Van valaki, aki a végzetet provokálja: ő volna Vereczkey főhadnagy. Van valaki, aki engedményeket sírna ki tőle: sodródó falevélként mindig a hazai árok felé irányítaná útját - ő volna Bódog százados. És végül itt van Fiala őrnagy, akire igazán érvényes a film Pilinszky Jánostól idézett nyitószentenciája: „el kell indulni minden úton…” Fiala krédója szerint a sorssal nem dacolni kell, annak társává kell szegődni. Nem provokálni szükséges a fátumot, de nem is megalázkodni előtte. Ennek a három élet-alternatívának természetesen megvan a maga nemzeti olvasata „magyar sorsként”, megvan a konkrét történelmi olvasata emigráns negyvennyolcas katonatisztek sorsaként, és persze megvan bennük a „világ-olvasat: az ember választása ennyi, nem több és nem kevesebb - megalázkodás, dacolás, együtt-mozgás.
Az Amerikai anzix ugyan (a mannheimi fesztiválon aratott sikere ellenére) bemutatásakor nem kapott különösebb sajtónyilvánosságot, mégis hamar világossá vált: a magyar filmművészet nem kerülheti meg. Az a stílusközeg, melyet a hazai szerzői filmesek a hetvenes évek elején „magyar esztétizmusként” -a magyar film lényegeként - az egyetemes mozgókép számára felajánlottak, többé már nem az egyedüli eszköz, mellyel nyugati fesztiválokon a filmcsináló ország önmagát azonosíthatja. Sőt, valami sokkal nyersebb, látványként kínosabb, sokkolóbb, tartalomként elvontabb tolakszik fokozatosan helyébe. Miközben a hazai nézők esetenként még a roncsolt kép szándékosságát sem veszik észre, és szóvá teszik a „gyenge minőséget”: Bódyt hamarosan a német kísérleti film legelőkelőbb műhelyeiben is mint európai filmnyelv-újítót tartják számon, aki értelemszerűen nem csupán önmagát, de a magyar film új nemzedékét, tehát új stílus-karakterisztikumait képviseli. Vagyis az Amerikai anzix töri az utat a nemzetközi fesztiválok felé az 1979-es A kis Valentinónak, és egyben előkészíti a következő évtizedeket, például azáltal, hogy a magyar filmmel kapcsolatos előfeltevéseket - sokkolásban, elvontságban, világfilmes gondolkodásban - megváltoztatja, későbbi magyar de egyben nemzetközi kultuszfilmesek (például Tarr Béla) számára jó előre helyet csinálva.