Égi bárány (1970)
Jancsó Miklós
Az Égi bárány a szimbólumok és látványos képi díszítmények szabad, ritkán vágott áradásaként megmutatkozó, kiteljesedett jancsói filmnyelv első darabja.
Igazi botrányfilm, de nem úgy, mint az eddigiek. Míg a hatvanas évek Jancsó-műveiben a tartalom, a történelmi-politikai üzenet provokált, és bár a formától a bírálók (sem) választották ezt el soha, mostantól mégis csak a formát kérik ki maguknak. A tartalom többé úgysem érthető, tehát nem is találtatik megtámadásra érdemesnek.
Hogy szabad-e értő kevesek számára filmet csinálni Magyarországon is, ez lehetett amolyan megrendelt, művi vita a hatvanas években, a hetvenes években viszont egyszerre tétje lesz. Ha az Égi bárány metaforikusságának léptékét és irányát a magyar rendezői kar követi, úgy a magyar film más, szűkebb közönségnek szól, mint eddig. A vitatkozók miden megjegyzése, bíráló eszmefuttatás mögött a kérdés sejlik föl: „”engedik ezt?” Ha igen, „meddig és kinek”? Ha igen, miféle új feladata volna meghatározható ezek alapján a szocialista – akár tűrt, akár támogatott – filmművészetnek?
Mintha a vitát kiváltó, igazi új minőséget hozó formai provokáció maguknak a film alkotóinak is csak menet közben jutott volna eszébe. Szó szerint, a film közepén. A Tanácsköztársaság leverésének meséje ugyanis azon a „stilizáltsági szinten” kezdődik, mint a Fényes szelek. Van egy követhető történet, melyet kiraknak a képek-jelenetek, és ezek metaforikus tartalma csak hasznos egybeesés, nyilvánvalóan másodlagos funkció, a cselekmény-építés mellett és alatt. Ettől persze fontos, hogy megfürösztött ló maga az új, még tiszta hatalom, az elbukó proletárdiktatúra egyenesen a csapdába csalt gyerekkatona. Víz, ruhacsere, ló, fegyver: a jelképek régről ismerősek, ugyanakkor egyelőre a film első felében alárendelődnek történetmesélő, makro-dramaturgia feladatuknak.
Aztán egyszer csak, a film közepén mindez megbomlik. Mintha maga az állandónak gondolt alterego, a Kozák András figura sugallta volna a bizarr váltást, már azzal, hogy a „rossz oldalról” közvetít, a győztes fehérek oldaláról. Hirtelen egyre érdektelenebbé válik maga a film eredeti dramaturgiai magja: már nem a fehérek megtorló akcióit, a vörösök pusztulását figyeljük, hanem a külön misztériumot a fehérek külön világában, nyilván győzelmük utánról. Aztán egy pillanattal később már ez az idő-kapaszkodó is eltűnik. Egyáltalán nem magától értetődő, hogy a megtorlás napjaiban-hónapjaiban vagyunk, egyre nyilvánvalóbb, hogy a teljes Horthy-korszakot fedi le a történelmi játék, benne a fasizmussal és a háború csapdájával. Aztán egyszer csak már ez sem biztos: talán bizony a „magyar fátumnak” valamiféle időn kívüli képletét rakhatjuk ki a látványos játék képeiből, a történelmi utalásokból.
Ami pedig a legbizarrabb, de egyáltalán nem elvethető megfejtés: a film második fele, ha nem is kizárólag, de nem is mellékesen, magának a szerző-alteregónak belső világa is lehet: valakié, aki elkezdte egy történelmi példázattal, és befejezte egy a néző szeme előtt megoldott stílus-válsággal, végül gúnyosan tiszteleg, füst és köd közepette magára hagyja a nézőt kétségeivel.
A film ilyen értelmezésével a kortárs rejtvényfejtők nem próbálkoztak: talán bizony úgy vélték, egy -Fellini Nyolc és féljének mintájára születő - „teljes alkotói önreflexiót”, történelmi darabba oltva, de gyanús metaforák eszköztárát is bevetve hozzá – magyar filmes azért mégsem engedhet meg magának. Ezzel együtt, míg az eddigi filmek politikai ideológia vitákat, az Égi bárány az értelmezés szándékával születő magas színvonalú tanulmány-dömpinget eredményezett. E tanulmányok azután mégiscsak vitákba torkollottak, legfeljebb nem Jancsóról, hanem Jancsó ürügyén. Józsa Péter írása az első filmelméleti következtetésekig jutó Jancsó-analízis, éppen az Égi bárányról, és ezt nem sokkal később követi a Hankiss Elemér Még kér anép elemzése nyomán a kötetnyi publikációvá duzzadó „strukturalizmus-vita.” Vagyis innentől kezdve a világos cselekményépítő funkció nélküli jancsói metaforák rendszere filmenként úrja és újra megfejtendő feladatot ad a kritikusoknak.
Az Égi bárány örök rejtélye a Daniel Olbrychski játszotta hegedűs kadét, akit az egyszerű hatalom óv is, és büntet is, akit túl könnyű volna fasizmus-metaforaként fölcímkézni, aki sátáni mosollyal arcán égő sírba csalogatja népét, rejtély a magát folyóba vetve megtisztulni próbáló Vargha páter, a Hegedűs megáldója és áldozata, és persze a „vitézkötéses”, a Kozák András játszotta rossz oldali rezonőr.
Ha az elemző azt nem fogadja is el, hogy e film nem mellékesen a filmcsinálás fordulatairól, egy új közeg meghódításáról üzen, az azért sokaknak már ekkor is dereng, hogy az Égi bárányban legalábbis egyszerre bolyong velünk a kamera a történelmi vízióban, mint „makrokozmoszban” - de egyben „mikrokozmoszban” is: a filmművész saját lelkében. Vagyis, bár sok évvel „rendszerváltó” filmje, a Szörnyek évadja előtt vagyunk, mégis - már itt is, már 1970-ben is, - valójában a Művész saját tikos és személyes szörnyei társaságában időzünk.
Hogy szabad-e értő kevesek számára filmet csinálni Magyarországon is, ez lehetett amolyan megrendelt, művi vita a hatvanas években, a hetvenes években viszont egyszerre tétje lesz. Ha az Égi bárány metaforikusságának léptékét és irányát a magyar rendezői kar követi, úgy a magyar film más, szűkebb közönségnek szól, mint eddig. A vitatkozók miden megjegyzése, bíráló eszmefuttatás mögött a kérdés sejlik föl: „”engedik ezt?” Ha igen, „meddig és kinek”? Ha igen, miféle új feladata volna meghatározható ezek alapján a szocialista – akár tűrt, akár támogatott – filmművészetnek?
Mintha a vitát kiváltó, igazi új minőséget hozó formai provokáció maguknak a film alkotóinak is csak menet közben jutott volna eszébe. Szó szerint, a film közepén. A Tanácsköztársaság leverésének meséje ugyanis azon a „stilizáltsági szinten” kezdődik, mint a Fényes szelek. Van egy követhető történet, melyet kiraknak a képek-jelenetek, és ezek metaforikus tartalma csak hasznos egybeesés, nyilvánvalóan másodlagos funkció, a cselekmény-építés mellett és alatt. Ettől persze fontos, hogy megfürösztött ló maga az új, még tiszta hatalom, az elbukó proletárdiktatúra egyenesen a csapdába csalt gyerekkatona. Víz, ruhacsere, ló, fegyver: a jelképek régről ismerősek, ugyanakkor egyelőre a film első felében alárendelődnek történetmesélő, makro-dramaturgia feladatuknak.
Aztán egyszer csak, a film közepén mindez megbomlik. Mintha maga az állandónak gondolt alterego, a Kozák András figura sugallta volna a bizarr váltást, már azzal, hogy a „rossz oldalról” közvetít, a győztes fehérek oldaláról. Hirtelen egyre érdektelenebbé válik maga a film eredeti dramaturgiai magja: már nem a fehérek megtorló akcióit, a vörösök pusztulását figyeljük, hanem a külön misztériumot a fehérek külön világában, nyilván győzelmük utánról. Aztán egy pillanattal később már ez az idő-kapaszkodó is eltűnik. Egyáltalán nem magától értetődő, hogy a megtorlás napjaiban-hónapjaiban vagyunk, egyre nyilvánvalóbb, hogy a teljes Horthy-korszakot fedi le a történelmi játék, benne a fasizmussal és a háború csapdájával. Aztán egyszer csak már ez sem biztos: talán bizony a „magyar fátumnak” valamiféle időn kívüli képletét rakhatjuk ki a látványos játék képeiből, a történelmi utalásokból.
Ami pedig a legbizarrabb, de egyáltalán nem elvethető megfejtés: a film második fele, ha nem is kizárólag, de nem is mellékesen, magának a szerző-alteregónak belső világa is lehet: valakié, aki elkezdte egy történelmi példázattal, és befejezte egy a néző szeme előtt megoldott stílus-válsággal, végül gúnyosan tiszteleg, füst és köd közepette magára hagyja a nézőt kétségeivel.
A film ilyen értelmezésével a kortárs rejtvényfejtők nem próbálkoztak: talán bizony úgy vélték, egy -Fellini Nyolc és féljének mintájára születő - „teljes alkotói önreflexiót”, történelmi darabba oltva, de gyanús metaforák eszköztárát is bevetve hozzá – magyar filmes azért mégsem engedhet meg magának. Ezzel együtt, míg az eddigi filmek politikai ideológia vitákat, az Égi bárány az értelmezés szándékával születő magas színvonalú tanulmány-dömpinget eredményezett. E tanulmányok azután mégiscsak vitákba torkollottak, legfeljebb nem Jancsóról, hanem Jancsó ürügyén. Józsa Péter írása az első filmelméleti következtetésekig jutó Jancsó-analízis, éppen az Égi bárányról, és ezt nem sokkal később követi a Hankiss Elemér Még kér anép elemzése nyomán a kötetnyi publikációvá duzzadó „strukturalizmus-vita.” Vagyis innentől kezdve a világos cselekményépítő funkció nélküli jancsói metaforák rendszere filmenként úrja és újra megfejtendő feladatot ad a kritikusoknak.
Az Égi bárány örök rejtélye a Daniel Olbrychski játszotta hegedűs kadét, akit az egyszerű hatalom óv is, és büntet is, akit túl könnyű volna fasizmus-metaforaként fölcímkézni, aki sátáni mosollyal arcán égő sírba csalogatja népét, rejtély a magát folyóba vetve megtisztulni próbáló Vargha páter, a Hegedűs megáldója és áldozata, és persze a „vitézkötéses”, a Kozák András játszotta rossz oldali rezonőr.
Ha az elemző azt nem fogadja is el, hogy e film nem mellékesen a filmcsinálás fordulatairól, egy új közeg meghódításáról üzen, az azért sokaknak már ekkor is dereng, hogy az Égi bárányban legalábbis egyszerre bolyong velünk a kamera a történelmi vízióban, mint „makrokozmoszban” - de egyben „mikrokozmoszban” is: a filmművész saját lelkében. Vagyis, bár sok évvel „rendszerváltó” filmje, a Szörnyek évadja előtt vagyunk, mégis - már itt is, már 1970-ben is, - valójában a Művész saját tikos és személyes szörnyei társaságában időzünk.