Gyerekbetegségek (1965)
Kardos Ferenc - Rózsa János
Elmúlt majdnem negyven év, a gyerekszínészekből felnőttek lettek, a film egyik rendezője meghalt, a másikból stúdióvezető lett, de a Gyerekbetegségek még mindig őriz valami hallatlan gyerekességet, amin most ne a rossz értelemben vett infantilizmust értsük, hanem a világ megfigyelésének és birtokba vételének szenvedélyes anarchizmusát, a „semmi sem úgy van, ahogy megszoktuk, ahogy mondani, mutatni, látni és érteni szokás” bájos rebellióját.
„Éljen a szabadság!” – hirdeti a felirat a börtönben játszódó epizód előtt, ám a rabok cirkuszi akrobataszámokként megrendezett szökési kísérletei aligha a kádári konszilidáció korszaka elleni politikai természetű lázongásként értelmezendők, mint inkább - a francia új hullám által nyújtott lenyűgöző példa nyomán – a filmkészítés és az életmód forradalmaként. A magyar film azonban – éppen a politikai szabadság hiánya miatt – kevésbé mer felforgató lenni az erkölcsök, mint a filmnyelv területén. Kardos Ferenc és Rózsa János sem követte a Gyerekbetegségek közvetlen előképét, Louis Malle Zazie a metróban című filmjét a szorongást és humort ötvöző szürrealizmus és a gonoszkodástól sem visszariadó morális anarchizmus területére, miközben a filmnyelvi megoldások terén semmiféle meglepetéskeltéstől és provokációtól nem riadtak vissza. A nouvelle vague szemléletét meghonosító Máriássy-osztály - az Álmodozások korát követő - második nagyjátékfilmjében a Balázs Béla Stúdióban kisfilmeken kikísérletezett és máig felszabadító hatású formai megoldások emelődnek át egy megnyugtatóan otthonos és jólesően biztonságos gyereklétről szőtt egészestés álom keretei közé.
Kezdjük mindjárt azzal, hogy a Gyerekbetegségeknek nincs tisztességes története, az elbeszélés laza jelenetfüzérből áll, mely a gyerekkor tipikus eseményeit, a kisgyerek és a nagyvilág jellegzetes találkozásait rögzíti egyfajta elképzelt-rekonstruált gyerekszemszögből. Ez a gyermeki nézőpont határozza meg a jelenetek logikáját, mely egyáltalán nem engedelmeskedik a klasszikus mozi ok-okozati elvének, sőt, néha még a fizikai törvényeknek sem. A szilárd világkép felrúgása, a felnőttes komolykodás kikezdése, a felforgató infantilizmus a film gyerekkorának reprezentatív műfaja, a magyar nagyjátékfilmben eladdig szinte ismeretlen burleszk sikeres újjáélesztéséből nyeri erejét. A lakás kifestésének bohóctréfája, a kisfiú menekülése a birkózó nagybácsi elől, a polgárpukkasztó diákcsínyek jellegzetes burleszkgegek, amelyek könnyedén illeszkednek a nyitott szerkezetű cselekménybe, amelyhez pompásan társulnak a harsány színek, a gyorsítások, a stoptrükkök és a gyors vágások filmnyelvi megoldásai. A gyerekkor játékos-poétikus világképe mellett-mögött ugyanakkor a felnőtt társadalom álságossága, viszálykodása, anyagiassága is beszivárog a történetbe, ám – szemben a kor súlyos és magvas alkotásaival - nem egy nyíltan kritikus szerzői szempár által elemezve jelenik meg, hanem a gyermeki tekintet poétikus szűrőjén át. A gyermeki nézőpont így egyszerre szolgálja az elbeszélés szigorú logikájának fellazítását és a képi világ stilizációját, ami Rózsa János későbbi, a gyerek- és kamaszlétre fókuszáló filmjeiben is remekül megfigyelhető (Bűbájosok, Álmodó ifjúság). A hatvanas évek derekán született Gyerekbetegségek előhírnöke annak a gyermeki játékosságnak, az elbeszélő én azon vidám bújócskájának, ami pár évvel később a magyar film meghatározó formajegyévé válik. És hát miért ne szeretnénk jobban a bújócskát, mint az egyenes beszédet?
Kezdjük mindjárt azzal, hogy a Gyerekbetegségeknek nincs tisztességes története, az elbeszélés laza jelenetfüzérből áll, mely a gyerekkor tipikus eseményeit, a kisgyerek és a nagyvilág jellegzetes találkozásait rögzíti egyfajta elképzelt-rekonstruált gyerekszemszögből. Ez a gyermeki nézőpont határozza meg a jelenetek logikáját, mely egyáltalán nem engedelmeskedik a klasszikus mozi ok-okozati elvének, sőt, néha még a fizikai törvényeknek sem. A szilárd világkép felrúgása, a felnőttes komolykodás kikezdése, a felforgató infantilizmus a film gyerekkorának reprezentatív műfaja, a magyar nagyjátékfilmben eladdig szinte ismeretlen burleszk sikeres újjáélesztéséből nyeri erejét. A lakás kifestésének bohóctréfája, a kisfiú menekülése a birkózó nagybácsi elől, a polgárpukkasztó diákcsínyek jellegzetes burleszkgegek, amelyek könnyedén illeszkednek a nyitott szerkezetű cselekménybe, amelyhez pompásan társulnak a harsány színek, a gyorsítások, a stoptrükkök és a gyors vágások filmnyelvi megoldásai. A gyerekkor játékos-poétikus világképe mellett-mögött ugyanakkor a felnőtt társadalom álságossága, viszálykodása, anyagiassága is beszivárog a történetbe, ám – szemben a kor súlyos és magvas alkotásaival - nem egy nyíltan kritikus szerzői szempár által elemezve jelenik meg, hanem a gyermeki tekintet poétikus szűrőjén át. A gyermeki nézőpont így egyszerre szolgálja az elbeszélés szigorú logikájának fellazítását és a képi világ stilizációját, ami Rózsa János későbbi, a gyerek- és kamaszlétre fókuszáló filmjeiben is remekül megfigyelhető (Bűbájosok, Álmodó ifjúság). A hatvanas évek derekán született Gyerekbetegségek előhírnöke annak a gyermeki játékosságnak, az elbeszélő én azon vidám bújócskájának, ami pár évvel később a magyar film meghatározó formajegyévé válik. És hát miért ne szeretnénk jobban a bújócskát, mint az egyenes beszédet?