sex hikaye

Reflexiók a félmúltra - Puha diktatúra filmjei a kemény diktatúráról

2004. május 17. - filmhu
Az ötvenes évekről volna szó itt, magyar játékfilmek tükrében. Ha ehelyett „félmúltra, közel-történelemre reflektáló filmekről” beszélnénk, a nyakatekert szókapcsolatot nem pusztán a szakmai nagyképűség adná a szánkba, hanem mert így a pontosabb.
Reflexiót emlegetünk, mert az említett filmek egyáltalán nem minden esetben játszódnak az ötvenes években, ugyanis az a film is e csoportba tartozik, ahol az ötvenes éveket csupán sűrűn emlegetik, és a jelen konfliktusaiban kísért. Akadt is olyan időszak a magyar film történetében, amikor ezek a közvetve reflektáló filmek voltak túlsúlyban, amikor a színről-színre ábrázolás nem volt igazán kívánatos: ilyen a hazai termésen hatvanas évek első kétharmada.
 
Meglepően hangzik, de ötvenes évekre „reflektáló” filmek először mindjárt az ötvenes években születtek. Mindenképpen ilyennek kell tekintenünk Várkonyi Zoltán filmjét, a Keserű igazságot, melyé az a szomorú dicsőség is, hogy az államosított magyar filmgyártás első „dobozos filmje”, melyet születése után harminc évvel mutattak csak be,  az akkori Filmmúzeumban, érthető okból már csekély érdeklődés mellett. A Keserű Igazság már csak azért is „ötvenes évek film”, mert máris kínálja az ilyen filmek sokkal később, számos azonos témájú produkció után kikristályosodó dramaturgiai sémáját. E séma különös módon éppen az ötvenes években születő kortársi filmek hasonló dramaturgiai magjának kritikus újra-értelmezése.  Azokban a réges-régi szabotázs- és munkaverseny-darabokban mindenekelőtt mindig akadt egy „megmentésre méltó hős”, fontos erényekkel, és apró fogyatékosságokkal, egy igazi, osztálygyökerei alapján hozzánk tartozó figura, akit azonban a „helyes útról” éppen a hibáiba, kétségeibe kapaszkodó erők, szándékos kártevők, vagy csupán gyarló visszahúzók akár le is téríthetnének. (Néhány filmcím, csupán emlékeztetőül: Szabóné, Civil a pályán, Ifjú szívvel, Teljes gőzzel, Dalolva szép az élet, A város alatt.) Ám a „jó oldal” – a szocialista építés reprezentánsai, bölcs kollégáktól a párttitkárig végül mindig megmenti a „megmentésre méltó hőst”, akinek elve kijelölt helye volt ezen az oldalon, akibe nem hiába fektették a többiek bizalmukat. Az ötvenes évekre reflektáló filmek dramaturgia sémája szinte ugyanez. Kell hozzá egy „megmentésre méltó hős” Bacsó Pelikán elvtársától Gábor Pál Angi Verájáig, Kovács Ménesgazdájától, Makk Szalánczki Éva nevű újságírónőjéig. Fontos, hogy az ilyen a hőst, megint csak az osztálygyökerek garanciája okán, a „mi kutyánk kölykének” tekinthesse valamennyi történetenként fölbukkanó jóakarója. Innentől kezdve az ő lelkéért is ellentétes erők harcolnak. Mondhatjuk: jó és rossz oldalnak is, csak ami az ötvenes években jó volt, az a korszakra reflektáló filmekben garantáltan rossz lesz. És ez a rossz, ha diadalmaskodik, ha sikerül a hőst a maga oldalára térítenie, úgy a hős lesz az, aki erkölcsileg sározódik: ilyen megoldást kínál például az említett Angi Vera. Ennél is gyakoribb hogy ezekben a reflektáló opuszokban a megmentésre méltó hőst a  hatalom oldalán cselekvő „nevelőknek” egyszerűen nem sikerül megmenteni: makacsul kitart,  botor módon eltér, avagy a visszafordul abba az irányba, ahol a kor hivatalossága az ellenséget sejti. Ebből lehet tragédia, és születhet vígjáték: mindenesetre a megmentésre méltó hős menthetetlensége nyilván az ellenkezőjét üzeni, mint az ötvenes évek azonos dramaturgiájú filmjeiben. A „megmentés-cselekmény” mozgatói a Bacsó-féle ÁVH-s aparátustól kezdve a Mészáros Márta-féle káder-családjáig a bűnösök, a „menthetetlen-megmentendő” pedig olyan pozitív hős, aki próbatételek sorát állja ki, hogy a nyomásnak ellenállva személyiségét a film végére is a rendszeren kívüli pozitív értékekhez kapcsolhassa. Ilyen érték a józan ész Bacsó Tanujában, igazság és jellemszilárdság Makk Egymásra nézve című filmjében, vagy az ösztönös humanizmus Mészáros Márta Napló-filmjeiben. A „megmentés-cselekmény”, benne az összes szánalmas vagy aljas akcióval maga volna a rendszer utólagos kritikája, a megmentés kudarca pedig a megmentők megszégyenülés, a megmentendő megdicsőülése.

Visszatérve az 1956-os Keserű igazsághoz: ez az ötvenes évek derekán készült film azért „ötvenes-évek film” is egyszersmind, mert benne már a fenti recept szerint fejetetejére áll a megmentés-dramaturgia. A Gábor Miklós játszotta pozitív hőst barátja a vezérigazgató, úgyis mint lelkes főkáder kiemeli, kiválasztja, mert megbízik benne. Csalódnia kell: a hős a minőséget választaná az mennyiség helyett, óvatosságot, a rohammunka helyett. Egyáltalán: hatvanas évek-béli kételyekkel közelít az ötvenes évek ideológiai bizonyosságai felé. A tragikus történet végéig sem sikerül eszmeileg "megmenteni", és mivel egy balesetért felelőséget varnak a nyakába, valószínűleg börtönbe is kerül.
 
A Rákosi-korszak törvénytelenségeire adott első reakció különleges történelmi pillanatban születik: 1956 nyarán. Sem korábban, sem egy-két esztendővel később hasonló film nem kerülhetett volna ki a filmgyárból - nem csoda hát, hogy ezt a rendkívüli pillanatot utólag érvénytelenítve, ezt sem mutatták be. Az ötvenes évek reflexió első, most már igazi távolságot tartó darabjaira várni kell a hatvanas évek elejéig. Először csak a jelen-idejű darabokban kapunk több-kevesebb utalást a hősök előéletére. Például Makk Megszállottak-jában finom célzás, pszichologizáló sejtetés irányít minket a világtól önként elvonuló vízkutató mérnök indítékainak megértésében, de ezek között már éreznünk kell: a hős kudarcai, csalódása, esetleg személyes lelkiismeret-furdalása az előző "termelési korszak" esztelenségeivel és törvénytelenségeivel függ össze. Ilyen célzások akadnak más filmekben is, mégis az igazi áttörés pillanata, amikor az előző évtized képei először jelennek meg filmvásznon, most már valódi korhű díszlettel, kosztümmel nyomatékosítva, például az Apában, Szabó István remekművében. Igaz, az ötvenes évek, mint a gyermekkor ideje, itt viszont privát emlék-mozaik csupán, pusztán csak földíszítve a politikai motívumok finom jelzéseivel. Szabó következő műveiben, a Szerelmesfilmben, majd a Tűzoltó utca 25-ben hasonló a helyzet, bár nagyon fontos, hogy éppen e privát emlékfüzér folyamatossága miatt egyszerre kap a közel-történelem maga is - magyar filmben először - teljes, szemtanú közvetítette folytonosságot, 1944-től a filmek jelenéig, ami pedig "díszítő" a politikai motívumokat illeti, azok súlya, kibontottsága is filmről-filmre növekszik. Az első ötvenes években játszódó, és azokra kritikusan reflektáló filmekre mindenesetre az évtized közepéig kell várni., és ahol az áttörés bekövetkezik az is meglehetősen szűk, "szigorúan ellenőrzött" téma-szelet: emlékállítás a vidék szenvedéseinek. Itt viszont igazi nagy ugrással, rögtön a törvénytelenségek szinte hiánytalan számbavételével és erősen naturalisztikus megmutatásával kezdődik a közel-történelem leleplezése: a padlássöpréstől a kulák-listákig, az erőszakos téeszesítéstől a jó szándékú egyéni gazda megalázásáig. Különös módon ezekben a történetekben a történelmi kontinuitás is követelmény: Fábri Húsz órájában, Kósa Tízezer napjában módunk van eljutni a jelenig, átkeveredni 1956-on, és figyelni a túlélőket, ki honnan hová jutott, milyen személyiségjegynek mi a folyamodványa? Milyen negyvenöt előtti fátumnak, és a Rákosi-korszak miféle erőszakos csapásainak volna következménye az, ahová Vidék mai hősei jutottak, és amerre továbbindulhatnak?  A történelem-feltárás ilyen igényességét tehát ezek a "vidéki történetek" tették először normává, de úgy, hogy viszonylag hosszú ideig csak ők maguk voltak képesek teljesíteni ezt. Ügyelve arra, hogy akármilyen fájdalmasat, esetleg egyenes vérforralót mesélnek és mutatnak a korról, az  szó szerint megmaradjon a magyar falu mezsgyéin belül. Egyszerre legyen általános és partikuláris: közvetlenül ne szóljon  pártról és perekről, sem a  nagypolitika bűneiről és sem ezek nevesíthető végrehajtóiról. Amikor az ezen a szakaszon túllépő közelítések ideje elérkezett, a hatvanas évek második felében, az országos léptékű történetek ugyan kiszabadították a látványvilágot, a szereplőket, a jelenségeket a falu keretei közül, viszont igazi emlékező filmek voltak: egy komor ifjúság képei, mint Gaál István Zöldárja, vagy e törekvések csúcsteljesítménye - Sára Sándor Földobott kő című alkotása. Törvénytelenségek, igazságtalanságok, az eszme félreértelmezésének minden kártékony, fájdalmas vagy tragikus következménye legalább hangulatként, indulatként megjelenik ezekben a filmekben, azonban föl sem merül, hogy alkotóik a filmen belül kössék össze saját emlékező történeteik tartalmát a korral, mely éppen körülveszi őket. Ami pedig a legsúlyosabbat - ártatlan emberek halálát, kínzását, bebörtönzését illeti - az első film, mely a sötét korra vonatkozó ezen tabut is megérinti, a hatvanas évek közepén ismét egy olyan alkotás, mely ugyan szól minderről, de nyilván okkal, nem vállalja, hogy amiről szól, az képként meg is jelenjen. Bacsó Péter filmje a Nyár a hegyen, mint moralizáló, tárgyát igényesen közelítő vitafilm a békés, sőt vakációzó jelenben, hangsúlyosan a sötét idők után játszódik, fiatal, tehát nem érintett, éppen csak ítélkező tanúk jelenlétében, miközben a hóhér és megkínzott áldozata szavakban idézik fel régi találkozásukat, ki mit érzett és gondolt akkor, kit mi igazolhat. Minden, ami elhangzik, mutatható is volna, beleértve a teljes félmúltban játszódó történetet is. A magyar film egy ilyen helyzet képi ábrázolásától azonban mindenesetre még legalább másfél évtizedig tartózkodik.
A változást Bacsó Péter Tanúja hozza, pontosabban csak az 1969-es Tanú bemutatása a nagyközönségnek, évtizedes késéssel a hetvenes évek legvégén. A Tanú jelentősége meghatározó az ötvenes évekre reflektáló magyar film külön történetében. Meghatározó, hiszen könnyedén ugyan, de mindjárt a korszak legtitokzatosabb "főbűnét" érinti: a koncepciós pereket és  mögöttük egy ország egy világrendszer vezetésének bűnös, eszelős stratégiáját. A film erőszakos képeket nem mutat, de minden más, kor-idéző konkrétumot, ismert, esetleg szóbeszédben szereplő motívumot most először láthatóvá tesz: ezzel erőszak nélkül is sokkolja azokat, akik egy ÁVH-s ezredes dolgozószobáját eddig csak elképzelték, akiknek a perek előkészületeiről csak képek nélküli sejtéseik voltak. A tanú is rossz pillanatban született. A hatalom több okból éppen nagyobb kulturális éberséget, a liberalizálódó közbeszéd finom, de egyértelmű megrendszabályozását tartotta kívánatosnak a csehszlovákiai bevonulás a párizsi diáklázadások az Új Mechanizmus felülről és kívülről elrendelt lassítása után. A konkrét képek "derűsen sokkoló" természete nyilván elegendő ok volt, hogy a film tíz esztendeig dobozban maradjon. Amikor viszont megjelent, számos értelmiségi nézője elégedetlen volt vele. A "múlt kacagva búcsúztatását" az elutasítók nem tartották időszerű, sőt erkölcsös megközelítésnek akkor, amikor még ugyanez a múlt nincs föltárva, válogatott rémségei nevén nevezve, lehetőség szerint mozgóképre álmodva.

A kisszámú erkölcsi fanyalgó szigorú  szempontjai ugyanakkor nem befolyásolták a Tanú közönségsikerét, arra viszont valószínűleg volt befolyásuk, hogy szinte kiprovokálták éppen a hetvenes évek végétől 1978-tól a Rákosi korszakra reflektáló filmek valóságos áradatát. Ez a filmdömping a következő évtized elején tetőzött, és az ötvenes éveket - fáradt színekkel, málló falú házakkal, vörös drapériával és lódenkabáttal - néhány esztendőre már-már uralkodó stílusvilággá, sőt ha a fentebb leírt dramaturgiai sémával is számolunk, valóságos önálló magyar filmműfajjá tette. Meglehet, ezek a filmek mind komorabbak, tragikusabbak óhajtottak lenni a Tanúnál - és így nyilván megfelelni a kacagás helyetti-előtti komor leleplezés magasabb erkölcsi követelményeinek - mégis korántsem őrizték meg frissességüket a Rendszerváltás utánra úgy, mint éppen a Tanú. Különös, hogy valódi cenzúra-mentes időkben a hetvenes-nyolcvanas évek "közel történelem-filmdömpingjének" néhány akkor bátornak tűnő darabján lehet érezni a cenzúra-kerülő taktikusság görcsét, míg a Tanún nem. A Tanú a XXI. század körülményeket nem ismerő, tehát előítélet-mentes fiatal nézőjének páratlanul humorosnak, finoman arányosnak tűnik - következésképpen bátornak és szabadnak is.
Ez természetesen nem jelentette azt, hogy nem készültek a téma "dömping-korszakában" érétkes (most már kivétel nélkül az ötvenes években is játszódó) filmek az ötvenes évekről.
Már Kovács András Ménesgazdája is szép, pontos, dramaturgia megoldásaival az új stílust avagy műfajt erősítő alkotás, mely 1978-ban a sort megnyitja. Gábor Pál Angi Verája azonban mindjárt egy új követelménnyel gazdagítja az eredeti normát.
A nyolcvanas évek filmes "bátorság-mércéje" egyre magasabbra kerül: többé nem elegendőek e mércéhez igazodva a múltidézés sokkoló, hiteles épei, melyet még nyilván lelkesen tapsolt volna meg a hatvanas évek közönsége. Fábri Zoltán Requiemjében először látunk foglyot halára kínozni a Rákosi-korszak börtönében, látjuk kiemelve, közelképben a smasszer sapkáján a vörös csillagot.  Bacsó Tegnapelőttjében először látjuk a kék cédulás választásokat, az említett Ménesgazdában magát Rákosit személyesen. Látunk nyomasztó privátszférát Gábor Pál Kettévált mennyezetében, hősnőnket holtan, határőr golyójától leterítve a Makk rendezte Egymásra nézvé-ben. És nem mellékesen látjuk a "szovjet szálat", mint igazi frissen megtört tabut Mészáros Márta első két Napló-filmjében, látjuk hozzá az apparátus legbelsőbb köreinek privátvilágát.
Mi az ami ezek után "bátorság-mérceként" még fölállítható, ami szerint az egyre szigorúbb közönség e filmeket osztályozza? Ahogy közeledünk a rendszerváltás felé, egyre növekszik a kontinuitás bevallásának és persze ábrázolásának igénye. A félelem korának zárt egészként való megmutatásának feladatára e közönség ítélete szerint Makk Károly Szerelem című filmje már 1970-ben a legtökéletesebb megoldást hozta, méghozzá anélkül, hogy az állami erőszak sokkoló képeit használta volna hozzá. Ebből a filmből soha nem hiányolt senki ilyen talmi bátorságpróbákat. És mivel ez a film magának a Zsarnokságnak örök múltjáról és örök jelenéről, mint embert nyomorító végzetről üzen, egyenesen illetlenség volna a történelmi folytonosság jelzéseit kérni tőle számon, különösen ha néző tudja, hogy az üzenet itt több mint folytonosság: ismétlődés és állandóság, hiszen Déry Tibor, a  film irodalmi alapjaként szolgáló két novella szerzője éppenséggel a hatvanas évek elejét töltötte börtönben.

Másoktól az egyre kritikusabb közönség voltaképpen ugyanezt várja: a zsarnokság korának homogenizálását, ha kell, akkor éppenséggel az ötvenes évek foglalatában, de nem az ötvenes évekre szűkítve.  Makk még megoldhatta ezt a történelmi időpillanat költői lebegtetésével, de a nyolcvanas években már konkrét előzményekben és folytatásokban akar a néző muníciót kapni a maga ellenzéki indulataihoz. Bátor film tehát az, mely legalább az Angi Vera példája szerint - a munkásmozgalom szektáns fanatizmusában talál előzményeket a Rákosi rendszerhez, és ugyancsak e film normáihoz igazodva, sugallja, sejteti, netán mutatja is, hogy hőseink továbbélnek, mégpedig úgy, hogy kiderüljön: sem a jók nem nyerik el jutalmukat, sem a rosszak büntetésüket. A keménydiktatúra és a puhadiktatúra között intézményi és személyi a kapcsolat: a sor rendszerváltás előtti záró darabja, Böszörményi Géza 1986-os Laura sokszínű, és sokszálú történetében már szinte semmi sem annyira fontos, mint annak nyomatékosítása, hogy a Recski internálótábor és a nyolcvanas évek viszonylag élhetőnek tűnő jelene között gyors és közvetlen átjárás van.
 
Ezt az új szemléleti lehetőséget teljes gazdagságában Bereményi Géza Eldorádója bontja ki, mely egyben az utolsó is a diktatúra diktatúráról szóló filmjei között. A gyerekkori emlékek az Eldorádóban 1945 és 1956 között peregnek. A filmben teljes értékű képe sejlik föl a konszolidációs időknek, az ötvenes éveknek, 1956-nak. És ez a tizenegy év mégsem csak önmagát jelenti, hanem gazdag allegória-szövetében az Egészet rejti: szűk félévszázadot a Rendszerváltásig, minden embernyomorító következményével, az értékek és fogódzók végleges elvesztésével.
 
Az "ötvenes évek reflexió" első, korai filmjei nyilván még egészen más ambícióval születtek. Az engedélyezett, sőt bátorított szándék ennyi volt: "az új, emberibb szocializmus oltalmából idézzük föl az embertelen régit, lássuk, mi az, amin túl vagyunk, milyen irányba tilos visszatérnünk."
Ez volna a Húsz óra, és éppenséggel a Tanú világa.
A szomorú előzmények, a szégyenteljes örökség nyílt, kissé mazochisztikus vállalása ehhez képest már egy második stádium. "A rendszer bűnben fogant, e szerint, ennek tudatában lehet csak elmélkedni jobbításán - ha lehet jobbítani." 
Ezt sugallja az Angi Vera.
Az ötvenes évek-filmek utolsó, rendszerváltás előtti példányainak üzenete pedig: "A rendszer lényege a múltja. A tetszetős jelen csupán megtévesztő felszín".
Ezt a jelent éppen ekkor történészek és politikusok ünnepélyesen egyesítik saját előzményeivel, hogy azután rögtön búcsúztassák is.
Az utolsó közel-történelmi opuszok már csak ebben segítettek.
 
Szerző: Hirsch Tibor


Címkék

műfajelemzés



Rendező Szabó István
Szereplők Karin Boyd (Juliette Martens)
Krystyna Janda (Barbara Brukner)
Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen)
Rolf Hoppe (Tábornagy)
Cserhalmi György (Hans Miklas)

nka emblema 2012