sex hikaye

Utak és csapdák - A hazai filmvígjáték 1945-1990 között

2004. május 17. - filmhu
A magyar filmvígjáték biztos alapokkal, és könnyen föleleveníthető közönségcsalogató hagyományokkal születhetett volna újjá a Világháború utáni esztendőkben. A koalíciós évek közönségének fogadókészsége sem hiányzott: versenyképes külföldi filmkínálat híján szinte bármire lehetett nézőt toborozni. Mégsem alakultak ilyen szerencsésen a dolgok: a régi vígjáték továbbélését akadályozó erők nagysága, veszélyes természete hamar megmutatkozott. 
A nagy vígjátéki korszak – az 1930 és 1937 között esztendők „fehértelefonos” biztosan működő dramaturgiai sémáit már a szélső jobb előretörése, a fasiszta Filmkamara nemzeti mozgóképre vonatkozó ajánlásai, normái kikezdték. És persze a legfőbb csapás volt a vígjáték rendező-és színész-klasszikusainak kitiltása a szakmából, ellehetetlenítése, emigrációba kényszerítése, Kabos Gyulától a Hippolítot rendező Székely Istvánig, vagy meggyilkolása, mint Gaál Bélának, a Meseautó rendezőjének. És mégis: a magyar kabaré-hagyományból, verbális pesti kávéházi humorból, és nem utolsósorban a Monarchia operett-hagyományaiból a Koalíciós idők magyar filmjének még mindig maradt lehetősége építkezni, hiszen a közönség jól emlékezett rá mit is várt valaha – alig egy évtizeddel korábban – egy kedvére való hazai mozi-vígjátéktól.

Sajnos azonban a könnyű műfaj erőltetése elsősorban azon pártok finanszírozta mozgóképes vállalkozásoknak állt érdekében, akik sem tőkeerő, sem érdekérvényesítő hatalom dolgában nem álltak jól. Gyenge filmjeiket – melyek szánalmas igyekezettel idézték föl a Filmkamara előtti aranykort, a Kommunista párt kezében lévő belügyminisztérium cenzúrája rendre betiltja, ha nem politikai okból, hát csak azért, hogy ellenfeleinek anyagi vesztességet okozzon.  Ilyen sorsra jut például a kisgazdák érdekeltségében születő, Kerényi Zoltán rendezte Könnyű Múzsa, a korszak egyik régi recept szerint formált, mindazonáltal jellegzetes, és a régi darabokhoz képest jellemzően gyenge vígjátéka. A korszak végén mégis moziba kerül néhány nézhető film, de nem mellékesen nem az „együtt sírunk, együtt nevetünk” „koalíciós” üzenetével. Ellenkezőleg: a koalíciók olyan vígjátékokkal búcsúznak, melyeknek legfőbb tanulsága, hogy osztálybéke pedig nem létezik, hogy a pozitív hősnek kötelessége eldönteni kik igaz barátai, és kik volnának kinevetésre, kifigurázásra termett, reakciós ellenségei. Ezeket a filmeket a természetesen már a jövő győztes pártja, a kommunisták illetve, a velük egyesülő szociáldemokraták finanszírozzák ennek sajátos filmkorszaknak utolsó gesztusaként, amikor minden produkcióhoz egy-egy politikai párt támogatása szükségeltetett. Ilyen filmek – további kommentár nélkül – Gertler Viktor Díszmagyarja, és Keleti Márton Mágnás Miskája.
1949 után egy csapásra minden megváltozott. Nem pusztán tartalom, színvonal, vagy a  cenzúra normái és ébersége. A szórakoztató film amúgy is parttalan teritóriumán belül – egyszerűen meghaltak a filmműfajok. Műfaji filmek híján pedig, ebben a következő korszakban – 1949 és 1953 között - nincs is értelme vígjátékokról beszélni. A forgatás jelenében játszódó filmek meséi két cselekmény-motívumot variálva épülnek föl: az egyik a szabotázs-motívum, másik a munkaverseny-motívum. Amelyikben a szabotázs-motívum a meghatározó, amelyikben gyilkosság és valamiféle bűnügyi szál lelhető föl, az a film közelít leginkább a mai forgalmazók besorolási kategóriájaként ismerős „filmdrámához.” Ahol a munkaverseny-motívum az erősebb, és persze nem hal meg senki, az közelít leginkább ahhoz a filmhez, melyet negyvenkilenc előtt filmvígjátéknak neveztünk, és ötvenhárom után szerencsére ismét annak fogunk.
 
A „munkaverseny filmekbe” általában dalbetéteket írnak a kor népszerű slágerszerzői, és leginkább még ezek az operett-szerű mozidarabok emlékeztethetik a nézőt régi idők szórakoztató sikerdarabjaira. A munkaverseny film cselekmény-sémája egyszerű: adva van a pozitív hős, akinek alapvető jó tulajdonságai, és tisztes munkás-paraszt származása ellenére hibája is akad: ebbe a hibába próbálna az ellenség belekapaszkodni, erre az apró gyengeségre próbálná a reakciós, vagy csak lumpen-dekadens kísértő a maga csábítását alapozni, mint a sátán tette annak idején középkori misztériumjátékokban, ahol a tét nem volt kevesebb, mint „Everyman” lelke. E „Szocialista Akárkiért” – megjavításáért, meggyógyításáért - folyik tehát a harc, ami természetesen minden filmben sikerrel végződik. Az „apró gyengeség” sokféle lehet: egy fiatalember önfejűségétől a sport kultuszáig a munka rovására vagy a munka kultuszáig a sport rovására. A Keleti rendezte Ifjú szívvel amúgy szorgos, újító ipari tanulója  szenved például az első fogyatékosságban, egy másik Keleti film, a Civil a pályán két hőse, az MHK-mozgalom üdvöskéje és hanyagolója közösen szenvednek a másodikban. Ám akármi is volna a szocialista operett hősének gyengéje, az apró hibák közös magja minden esetben az individualizmus. A veszély mindig annyi, hogy a gőgős újító, a gőgős sportoló, a gőgös élmunkás, vagy éppen gőgös férfi és repülőbajnok, mint amilyen a 2x2 néha 5 című, a korszak cenzurális- sőt, műfaji szorításaiból már kifelé tartó Révész György opuszban látható.
Az egyénieskedő hős visszatalálása a közösséghez: ennyi a szocialista operett pozitív konklúziója, mely egyben-másban mégiscsak emlékeztet egy jobb időkből való „középfajú vígjáték” langyos happy-endjére.
A munkaversenyfilmnek a hamisan, hiteltelenül (munkaversenyre) motivált figurák miatt ugyancsak csekély esélye volt arra, hogy belőle érték szülessék, de ezt nem lehetett teljesen kizárni. Ennek a sovány ál-vígjátéki filmcsoportnak talán csak egye nézhető hajtása akad, ez volna az Állami Áruház. A régi, tekintélyes vígjáték-zsonglőr, Gertler Viktor filmjének az a titka, hogy megfordítja, feje tetejére állítja a munkaverseny-motívumot.  Az áruházban nem a dolgozók – úgyis mint kereskedők – versenyeznek, hanem a vásárlók. Míg a „termelő-versenyzőkön” aligha poénkodhatott volna korabeli magyar film, a „fogyasztó-versenyzőket” gúny tárgyává tenni nagyon is dicséretes volt, ebben a legéberebb cenzúra sem talált semmi kivetnivalót. A lényeg a filmben azonban mégiscsak a lázas, nem minőséget, csak mennyiséget célzó kampány és roham, melyet akármennyire is a reakció embereihez rendel a forgatókönyv, a kortárs néző is átérezhette benne az általában vett „Verseny” hangulatát, és büntetlenül nevethetett rajta.
A korszak vígjátéknak aligha nevezhető derűs filmjeinek még akad egyetlen értéke: Latabár Kálmán. Ő a kora-szocialista filmkorszak Kabos-utódja.
Természetesen vitatható értékű utódlás ez, ahol a személyiség derűs-humoros kisugárzását akrobatikus kvalitások, bohóc-mimika, kabarészínész stílus váltja föl. Mégis, nem értéktelen jegyek ezek, melyek a változó korhoz, változó közönséghez alkalmazkodnak. A harsány bohóctréfa sok mindent feledtet, ami odakint van a világban, anélkül, hogy nevén nevezné.  Ez a közönség haszna belőle. Ami harsány, abba ugyanakkor nem fér bele semmi kétértelmű. Ez viszont a cenzúra érdeke.
 
Az új változó idők ezután már új mintákat hoztak. Szerencsére olyan gyors fordulattal, mely a műfajtalan műfaj helyébe azonnal visszahozta valóságos filmvígjátékot, igaz, ehhez legfeljebb a kávéházi bensőséges poénok gyakorlatát idézve fel valamennyire a régi, feledett hagyományokból. Makk Károly Liliomfi-ja már 1953-ban megmutatatja, hogy már lehet kosztümös vígjátékot rendezni agitprop felhangok nélkül. Nem kell a grófból jobbágynyúzó földesurat, nem kell többé Kányai fogadósból harácsoló kulákot, az ifjabb Snapszból elnyomó osztrákot csinálni, csakhogy egy vidám film a teljes reakció-panoptikum fölvonultatása árán igazolja magát. Ebben a filmben éppen mert könnyed, éppen mert játékos, nincs semmi önigazolás. Egy év múlva elkészül a második Makk vígjáték, a Mese a Tizenkét találatról. Hogy megszülethet, vagyis hogy nem csupán a kosztümös, de a jelen idejű vígjáték is zöld utat kap - ugyanezzel a hármassal – Makkal, Darvassal, Rutkaival – bizonyítja, hogy a nyitás és lazítás nem cenzurális műhiba volt.
A Mese a tizenkét találatról filmtörténeti jelentősége abban van, hogy elindítja a magyar filmvígjátékot egy vadonatúj tematikus-strukturális ösvényen. Ami eddig volt: egyre derűsebb termelési idillek, egyre kevésbé hangsúlyos munkaverseny-motívummal, egyre több dalra fakadó hőssel és hősnővel, egyre szabadabb Latabár-magánszámokkal. A dramaturgiai felszabadulás, a valódi – globálisan létező – jókedvű filmműfajokhoz való közeledés következő állomása viszont a „füzér-vígjáték”. Keresztmetszet-filmeknek is szokás mondani, hiszen lényegük hogy a társadalom több rétegéből-csoportjából választanak „mellérendelt” hősöket, külön-külön mini-történetekkel, mellékkonfliktusokkal, és azután ezeket az alakokat egyetlen „ügy”, dramaturgia vezérmotívum köré gyűjtik. Idegen emberek voltaképpen, párhuzamos történetek füzérébe rendezve, akiket csak valamilyen külső apropó késztet találkozásra. Mintha bizony még egyetlen emberpár egyetlen története nem volna elégséges ürügy egy vidám filmhez, mintha a kacagtató közelítésnek feltétlenül együtt kellene járnia azzal a bizonyos társadalmi „merítéssel”. A füzérvígjátékhoz tehát egyszerűen csak egy „cselekményi katalizátor” kell, és persze kell hozzá a hiteles merítés: hús-vér emberek, többféle rétegből, csoportból, akik a katalizátor által kibontják a maguk párhuzamos, néha teljesen külön szálon futó, néha érintkező, összefonódó történeteit.   A Mese a Tizenkét találatról ennek a magyar filmben feltétlenül új formának volna nyitódarabja. Az ürügy – a közös totószelvény - ráadásul rögtön jó, meggyőző dramaturgia ötlet. A füzér-vígjáték igazi divatja ugyanakkor csak a hatvanas évek első felében jön el: akkora lesz igazán minden alkalmas ürügye a kabaré-keretbe applikált egymásba fűzött külön-történeteknek. Indul a sor  friss szomszédsággal: Herskó János filmjében, a Két emelt boldogságban, folytatódik az autóvásárlással, a Bán Frigyes rendezte Kár a benzinért lazán kapcsolódó történeteivel, ahol a friss divatként, és magától értetődő humor-forrásként leírt gépkocsi az ürügy, hogy a narrátor a maga meséit egy csokorba fűzze.  Jön még a házasságszédelgő áldozatává válás közös női élménye, úgyis, mint cselekmény-katalizátor Gertler Özvegy menyasszonyokjában, vagy a sorsokat összehozó pesti körfolyosó a Kalmár Ferenc rendezte Szélhámosnőben. Ezt a „füzéres divatot” követik majd, még néhány évvel később az első valóságos magyar filmszatírák. Addig azonban ezt is meg kell becsülni, hiszen a magyar filmben ez is a korábbi „termelési idill” friss, élettel, értékkel teli meghaladása. A füzéres vígjátékban ugyanakkor sem a társadalomkritikus elem, sem a teljes cselekmény motorjaként működő helyzetkomikum nem jellemző: az ilyen vígjáték bármikor átmehet derűs, lírai leírássá, vagyis mindig akad benne valami „középfajúság”, igazi humorforrása pedig a kicsiny vicces epizódok sora, melyek persze jól megválasztott, jól ábrázolt figurák mozgásából következnek. Ami viszont a füzéres vígjáték koránjött különlegessége: éppen anekdotikus lényegéből rendkívüli, esetenként egyenesen formabontó cselekményszerkezetet következik. A mozgékony, történetből ki-belépő narrátor, a nézőnek kiszóló hősök egyrészt felidézik a rég feledett kabaréhagyományt, másrészt – éppen ellenkezőleg - egy éppen csak a tetszhalál állapotából ébredező mozgókép kultúrában, gyanúsan előreszaladva, már egyenesen az újhullámok „előérzetét” közvetítik.
A magyar filmvígjáték fejlődési útjának, melyet innentől kezdve egyrészt a cenzúra őrizte tabuk elhódítását szolgáló tematikus megújulásnak, másrészt viszont az egyetemes filmtörténeti mintákhoz való tematikus bővülés folyamatként kell értelmezni - valóban fontos, nagyjából előzmény nélküli állomása a filmszatíra divatja.
A sor rögtön egy dobozba zárt, évtizedekre betiltott filmmel, a rossz pillanatban született, és persze némileg divatja előtt született, Kalmár László rendezte Nagyrozsdási esettel kezdődik. A Nagyrozsdási eset így még az ötvenes évek végén kijelölhette e filmtípus általános dramaturgiai sémáját. Leginkább kisvárosban vagyunk, de kibontakozhat a történet „országos” helyszínen is: a lényeg hogy élettől idegen, ostoba sémák, rossz automatizmusok válnak mindig a szatíra tárgyává, legyen szó helyi bürokráciáról (Bán Frigyes: Büdösvíz), előítéletről (Máriássy Félix: Fügefalevél), vagy éppenséggel a szocialista tervgazdálkodásról, az Új Mechanizmus megfeneklett reformjairól, szőröstül-bőröstül (Hintsch György: A veréb is madár).  A vígjátéki minta a hatvanas évek hagyományos szatírájában legalábbis kettős. Minthogy maga a Nagyrozsdási eset Gogol Revizorának volna kortársi magyar viszonyokra való adaptációja – ez a gogoli kisszerűség az ősminta normái szerint terjed és módosul: általában véve is kiválóan adaptálható Közép-Kelet Európa, és benne Magyarország minden bürokratáját, kispályás szélhámosát, kiskirályát, helyi maffiáját mozgató tanulságos történeteire. Ugyanakkor nem szabad feledni, hogy létezik ennek a kisstílűség-szatírának saját hagyománya is, he nem éppen filmes, hát irodalmi: ezek volnának az ismert Mikszáth-i motívumok, melyek akkor fölismerhetők a filmekben, ha az irodalmi alap nem éppen Mikszáth-i, ha a káderek és technokraták jellemfestéséhez, a szocialista magyar valóság egyéb sajátosságaihoz a századfordulós minták csak részben alkalmazhatók.

Természetesen a filmszatíra külön fejlődési útja is hosszú út: valóban hangsúlyosan vidéki történetekkel kezdődik. Az a tény, hogy egy kisvárosi elöljáró lemaradt kulturális nyitottság dolgában az országos standardtól, és a köztéri szobor meztelenségét szóvá teszi, és erre a helyi csinovnyik-panoptikum ugyancsak tájékozatlanul bólogat – nem számít túl merész tabu-törésnek. A Fügefalevél, a maga sajátos vidék-főváros konfrontációjának nagyon is hazai irodalmi hagyományokra emlékeztető sugallatával – még viszonylag könnyű cenzurális akadályt vesz, ami persze nem azt jelenti, hogy a megtört tabu a film születésének pillanatában se lett volna értékes. Ami viszont a Veréb is madárt, Hintsch nagy sikerű filmjét illeti, valószínűleg sem korábban, sem később nem születhetett volna meg: ilyen általános, már-már a bajokat tabló-méretekben katalogizáló „termelés-fogyasztás szatírához”, a hatvanas évek végének ideiglenes politikai lazulása adta a lehetőséget, ami után ismét óvatosabb filmek következtek, legalábbis néhány esztendeig.
Dömölky János Kardja pedig megint egy „következő stádium”: akkor készült, amikor a „termelési közeg” már általában vált játékfilmes témaként hiteltelenné, mintha többé vígjátéki hősöket sem lehetne többé csak igazgatói szék, vagy éppen csak esztergapad mellett mutatni: világnézet, kultúra, magánélet, nagypolitika – ez mostantól már csak így, mind egyszerre, lehetne a hetvenes évek filmszatírájának „méltó” tárgya. Már ehhez a helyzethez alkalmazkodnak a jellegzetes Bacsó Péter vígjátékok is, mely a hetvenes-nyolcvanas években talán az egyetlen olyan szatíra sorozat Az ereszd el a szakállamat! vagy a Zongora a levegőben című filmektől a Ki beszél itt szerelemről? című opuszon át – egészen a nyolcvanas évek derekán született Banánhéjkeringőig, melyeken alkotójuk kézjegye úgy ismerhető föl, mint akármely „építkező életműves”  rendezőé, nem beszélve a filmtörténetileg is tanulságos koncepcióról, melynek egymás után következő variánsai is tanúsítják, miképpen halad a rendező a termelési szatírától a „kultúra-politika-közérzés” szatíra általánosabb (és valóban izgalmasabb!) körei felé.
Elmondhatjuk, a cenzúra  provokálásában, talán bizony politikai „fárasztásban” három évtizeden keresztül a kortárs-valóságot ábrázoló magyar filmszatíra is kivette a részét. Mégis, a magyar film nagy „tabutörései” nem vígjátékokhoz köthetők. Egyetlen kultúrpolitikai kultusz-eseménynek számító vígjáték akad, Bacsó Péter Tanúja, ez viszont „közeltörténelmi darab, nem születésének idejéről mutat szatirikus tükröt.
 
Visszapillantva: szomorú, hogy a nagy hagyományú  hazai filmvígjáték éppen a hatvanas években háttérbe szorult a magyar film nagykorúvá válásának sorsdöntő pillanataiban, a szerzői film születésnek idején. Szomorú, mert azáltal, hogy a magasabb igényekkel pályára lépő fiatal filmművészek egyike sem választotta a vígjátékot abból a célból, hogy magasabb értéket teremtsen, a magyar filmek és közönségének kapcsolatában már akkor fölsejlett a feloldhatatlan válság, a biztos szakítás, amikor még a cseh film nagyon is élvezte széles, hazai nézőtáborának (és nem csupán értelmiségi nézőtáborának) biztos érdeklődését. Mindez persze nem jelenti azt, hogy nem voltak, akik a magyar film kettészakadását filmművészetre és szórakoztató mozgóképre csapásként élték meg, amit személyes felelőségük volna enyhíteni. Ide tartoznak részben azok az idős mesterek is, akiknek sem koruk, sem ambícióik alapján nem volt helyük az életmű-építő generáción belül. Ugyanakkor némileg talán sértődötten, de megrögzött „közönségfilmesként”, mindenképpen jelezni akarták, hogy ők is tudják, mi történik a világban, tudják, és vígjátékban is kiváló mesterként úgy akarják ezt a tudást bizonyítani, hogy a fiatalokat megszégyenítve, továbbra is szórakoztatják a közönséget. Gertler Vikor filmje, az És akkor a pasas egyszerű szatíra a művészfilmre szakosodott új doktrínáiba és korlátjaiba bonyolódó hazai- és világfilmgyártásról, melyben Gertler nem mellékesen saját kollégái mellett a nyugati modernizmus divatos irányzatait is parodizálja, jelezve, mi az, amit tudna maga is, öreg fejjel, ha akarná. Keleti Márton két sikeres vígjátéka két különböző úton, kétféle eszközkészlettel szolgálja ugyanezt a célt. A Hattyúdalban él is a világfilmes tudással: „franciás” és olasz neorealista elemekkel, adalékokkal keverve ki egy hamisítatlanul magyar, sőt nem mellékesen a régi hagyományokra is építő zenés vígjáték – Páger Antal jutalomjátékának – közegét. A harmadik filmben semmi ilyesmi nincs, mégis ez az igazi demonstráció: a Tizedes meg többiek – talán évtizedek óta először - tisztán a magyar vígjáték nagy verbális hagyományaira, a félreértések operett- és kabarétradícióira épít: és majdnem akkora siker, mint a fehértelefonos évtized csúcsa-filmjei. Mintha Keleti látványosan megmutatná - a régi receptek még ma is a legjobbak: minden más csak a sznoboknak való.
Minthogy azonban a fiatal generáció nyilván nem osztotta véleményét, természetes, hogy akik mégis kívánták közülük egy szélesebb publikum tetszését, azok „dupla-fenekű filmekkel” kísérleteztek, mely egyszerre képes filmnyelvet újítani, elit közönséget magas művészi értékről meggyőzni, nyugati fesztiválokon díjat szerezni, a magyar valóságról igazat és lényegeset állítani, az alkotót, magát kompromisszumra nem kényszeríteni -  és mégis, nem  mellékesen közönségsikert aratni. Mindehhez egyetlen használható minta kínálkozott, azért éppen ezekben az években elég volt a szomszédba menni. Ez maga volt a cseh típusú vígjáték.

A magyar rendezők közül tehát néhányan - közönségben és a filmművészetben egyszerre hívő néha egyenesen kétségbeesetnek tűnő csoport - a hatvanas évek közepétől újra és újra kísérleteztek a „cseh titok” megfejtésével. A cseh-típusú vígjátékban valószínűleg a líra és a groteszk, a bohózati és a melankolikus elem, a dráma és a fecsegős anekdota arányai hordozzák ezt a titkot. Hogy ezek arányok mennyire a cseh kultúrában gyökereznek, hogyan, miképpen ültethetők át idegen talajba, arról nem tudunk semmi bizonyosat. Hiszen nem lehet azt mondani, hogy az átültetési kísérlet eleve reménytelen - ha egyszer volt, akinek sikerült, vagy volt, amikor sikerült. Az Ismeri a Szandi-mandit? Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza filmje a maga „csehes” karakterisztikumaival a filmes irányzat virágzásával egy időben született, és meghatározó jelentőségű filmje az évtizednek külön, a magyar filmvígjáték történetének általában. Líra, groteszk, melankólia arányai tökéletesek: a film a szomszéd ország nevezetes mozgalmának csúcsteljesítményeivel egy sorba kívánkozó mestermunka. Ugyanakkor a maga évtizedében az első és egyben az utolsó sikeres kísérlet is. Igaz, az évtized-vég olyan mértékben a szigorú művészfilmes radikalizmus jegyében telik, hogy dupla-fenekű filmnek nincs benne hely: immár a szatírák helyett is valóságos „szórakoztatás-koncentrátumok” készülnek, zenével és vetkőzőszámmal, krimi-szállal, verekedéssel, luxus-miliővel, egzotikummal, és csak egészen mellékesen poénos bohózati fordulatokkal. Ez volna az Oroszlán ugrani készül „korszaka”, a krimi-vígjáték és James Bond-utánérzés esztendeje. Révész György filmjének lesz, sőt a mai napig is születik egy-egy folytatása, amennyiben az említett „szórakoztatás-koncentrátum” mégiscsak a legbiztosabb sikerrecept Szalkay Sándor Kojak Budapestenjétől a rendszerváltás-környéki, kései „Csöpi filmekig” bezárólag minden olyan produkció számára, amelyik nézőszámot óhajt növelni, művészfilmes babérokra csak azért sem törekszik.
A hetvenes években azonban éppen a közönséget is, filmművész respektust is sóvárgó fiatalok számára vesztek el a biztos modellek. Ha fiatal szerzői filmes vígjátékot rendezett, már soha többé nem a fehér telefonos „ősváltozatot” választotta mintaként, de nem is a hatvanas évek hagyományos filmszatíráit. Líra és groteszk, bohózat és melankólia, dráma és anekdota vegyesen: még két évtizeden keresztül, egészen a rendszerváltásig csökönyösen ezzel kísérletezik a rendező, ha a filmművész ambíciójával lát munkához. Vagyis a „cseh csodát” óhajtaná hazai közegben megismételni. Általában nem sikerül neki: A titok nincs igazában megfejtve: az arányokat túl könnyű eltéveszteni, még azoknak is, akik azután más filmekben bizonyítják, ha ragaszkodnak a cseh mintához, mint Gazdag Gyula a Kétfenekű dobban, mint Zsombolyai János a Kihajolni veszélyesben zsákutcában találják magukat, egyébként viszont, más utakon a magyar film fontos értékteremtői válhatnak belőlük. Vagyis ahogy Csehszlovákia megszállásával maga a modell is a tetszhalál állapotába kerül, a mintáról egyre biztosabban kiderül: majdnem követhetetlen. Talán csak magának az első sikeres próbálkozónak sikerül ellenpéldával szolgálni: ez volna Böszörményi Géza filmje a Szívzűr, és valamivel korábban, egy sajátos, mindazonáltal a „csehes kísérletek” egyik minősített változatának tekintendő darab: András Ferenc első filmje, a Veri az ördög a feleségét. Nem lehet egyszerűen a cseh titok megfejtéseként értelmezni: hiszen olyasmi is van benne, ami azokban a filmekben nincs: például célzás a múltra, a történelmi összetartozás mítoszára. Ezeknek a kései „csehes” kísérleteknek allegória-cselekményében a végső üzenete amúgy legalább olyan súlyos, mint annak idején bizonyos cseh példázatoké. „Tűz van, babám!” Mert hogy a létező szocializmus emberi rendje Böszörményinél, Andrásnál is anélkül esik szét, hogy bárki bármit föloszlatott, megszüntetett, hivatalosan érvénytelenített volna. Káder, paraszt, kispolgár, szerző-mozgó leendő vállalkozó, fiatal és öreg, férfi és nő a mese tanulsága szerint vicces és szomorú külön világokban tévelyegnek, ahogy a hivatalos ideológia is teljesen külön rekeszben létezik. A Veri az ördög a feleségét-ben külön további rekeszben a munka hétköznapjai, másikban a család, és persze a kriptaépítő kisember képzetei országról, történelemről, saját előzményeiről és folytatásáról.
Ez a tévelygés a fontos: bár a „cseh-magyar” filmstílus zsákutcának bizonyul: a külön világokban kommunikációképtelenül csetlés-botlás, mint az utolsó „bohózati stáció” lesz a kései magyar „vicces film” (vígjátéknak többé inkább ne nevezzük) legnyilvánvalóbb védjegye. Az utat még Gazdag Gyula Bástyasétánya jelölné meg, ha időben bemutatnák, azután folytatná Jeles Álombrigádja, ha nem kerülne dobozba ez is.
Ugyanezek a „tévelygős filmek” a külön dobozokba zárt emberekről és értékekről (úgyis, mint utolsó fázis) a nyolcvanas évek derekán azután már nem tilthatók be, hiszen ha „művészfilm-bohőzatról” van szó, most már ez volna a nemzetközi posztmodern által is megerősített főirány.
Persze többé maga a kategória sem pontos: ezzel abizonyos „crazy filmmel” utoljára még bent is vagyunk, ki is csúsztunk az áttekintésre kiválasztott hazai vígjáték szorosan vett köréből. Tímár Péter Egészséges erotikája talán még bohózatnak minősíthető, de a Kutya éji dala Bódy Gábortól, A hülyeség nem akadály Xantus Jánostól, vagy éppen a Szörnyek évadja Jancsótól - aligha mondható filmvígjátéknak. És mégis: Bacsó Marx-idézete a Tanú elejéről most igazolódik be igazán: az emberiség úgyis, mint  közönség, nevetve - keserű, majdnem eszelős  nevetéssel - búcsúzik történelmétől. 
 
Szerző: Hirsch Tibor 


Címkék

műfajelemzés



Rendező Bereményi Géza
Szereplők Eszenyi Enikő (Marika, Monoriék lánya)
Papcsik András (Valkó Imike)
Tóth Barnabás (Imi Valkó)
Sőth Sándor
Andorai Péter (Berci)

nka emblema 2012