kostenlos porno deutsch porno free porn titten porno gratis porno porno

A Családi tűzfészekből pedig dokumentarista játékfilm. A műfajt a hatvanas években találták fel nyugaton -- cinéma direct, cinéma vérité neveken futott --, s lényegében a viszonylag könnyű, hordozható kamerák és a szinkronhang megjelenése tette lehetségessé. Magyarországi változatát mégsem mondhatjuk egyszerű átvételnek: a hatvanas években előretörő hazai amatőrfilmezés nagyon hasonló módszerekkel dolgozott, már csak a „szükségből erényt” kényszere nyomán is. A dokumentaristák (Dárday, Szalai Györgyi, Vitézy László, Mihályfy Sándor, Wilt Pál) a Nevelésügyi sorozattal jelentkeztek be; ezt követte a Jutalomutazás, majd az olyan hosszúfilmek, mint a Harcmodor vagy a Filmregény.

Ezek úgy készültek, hogy az előre kiválasztott témában nagy vonalakban fölvázolt történetet szituatív csomópontok köré szervezték, és olyan, adott társadalmi réteghez tartozó civileket kerestek játszó személyeknek, akikkel megesett vagy könnyen megeshetett volna hasonló; a felállás (ki kivel mit és mit képvisel) ismertetése után két kamera vette az improvizáló szereplőket; a jelenet az adott helyzet lefutásáig tartott és vágatlanul került bele a filmbe. Folyamatokat (párbeszédeket, monológokat, ritkábban cselekvéssorokat) rögzítettek tehát valós időben, ami jól megválasztott szituációkkal és szereplőkkel kivételesen erős jelenlétet és hitelességet adott a vásznon, hadat üzenve a megcsontosodott játékfilm-formáknak. „Eddig úgy volt, hogy a színészt belehelyezték valami proletárlakásba, és viselkedjen úgy, mintha ott lakna, nekik meg nem kellett úgy viselkedniük, mintha ott laknának, mert ők nagyjából ugyanilyenben laktak” -- foglalta össze Tarr a Családi tűzfészek kapcsán a különbséget. Persze az új metódusnak is megvoltak a maga hátrányai: terjengősség, monotónia, a művészi kifejezőeszközökről, a sűrítésről való lemondás. Tarr kezdettől fogva megpróbált túllépni a módszer korlátain, drámát és formát vinni az (élet)anyagba, elsősorban a montázzsal, a képsorok egymásutánjával érni el jelentéstöbbletet, feszültséget. A Családi tűzfészekben még nincs meg a zene és nincs hosszú beállítás sem, de Tarr már letette a névjegyét. A vágásokon túl a távolodó, majd közeledő Irén hosszas követése (az eleje főcímben) vagy a sorban álló munkások ellenőrzése, motozása a gyárkapuban már a rendező későbbi munkáit előlegezi -- ezt persze csak utólag látja bele a néző, ékes bizonyságául annak, hogyan gazdagítják és értelmezik át egymást visszafelé is egy életmű darabjai.

Irén, a Családi tűzfészek hősnője, gyárban dolgozik és az apósék szoba-konyhájában él a kislányával; a szintén melós férj sorkatonai szolgálatát tölti. Nyolcan egy szobában -- ez tényleg tűzfészek, még akkor is, ha földre szállt angyalok lakják. De itt a három nemzedék kényszerű együttélését még egy rettenetes após is súlyosbítja, akiben a kispolgár és a lumpenproletár legrosszabb vonásai egyesülnek; ehhez jön még a fiúk alkoholizálása, a hazug és bornírt rendszer, az alulfizetett, lélekölő robot és a hivatalnak packázásai.

Az események azon a napon sűrűsödnek össze, amikor a férj megjön a katonaságtól. Irén úgy várja, mint a messiást, de a fiúk első útja a kocsmába vezet, majd következik az italozással kísért családi vacsora, ahol az após mindent bevet a fiatalok összeugrasztására. Az összejövetel, mintegy mellékesen, rasszista megnyilvánulásoknak is teret ad, mivel Irén óvatlanul elhívta egy cigány munkatársnőjét. A két fiú a cigánylánnyal együtt távozik egy utolsó körre. Otthon a család komótosan pakol, rendezkedik, készülődik a lefekvéshez. A feszültség ott robban, ahol nem várnánk: a fiúk minden teketória nélkül rávetik magukat a lányra és megerőszakolják. Ezután tényleg csak a levezető kör marad hátra a kocsmában. A nézőnek meg egy kultúrsokk: míg az egyik fiú rendel a pultnál, a másik rágyújt és tüzet ad valakinek. A következő képen már látjuk, ki az. A lány van velük.

Irénéknek még van egy szépen induló vasárnap délutánjuk a vidámparkban, az apósnak egy magánszáma a kocsmában, de aztán bekövetkezik az elkerülhetetlen, a házasság felbomlása. A fejleményekről Irén számol be egy hosszú monológban, amelyből kiderül, hogy dacolva a realitással és az esélyekkel a fiatalasszony hisz a kapcsolatuk jövőjében, hisz abban, hogy csak egy lakás kell, és minden jó lesz. Ahogyan sorstársnője (a Panelkapcsolatból), aki kilenc év házassággal és nyűglődéssel a háta mögött egyszercsak azt mondja: én még mindig annyira tudok vágyakozni!

A Családi tűzfészek brutális és lesújtó látlelet. A Szabadgyalog első látásra szelídebbnek, kifésültebbnek látszik, de ugyanolyan lehangoltságot és keserű szájízt hagy maga után. Az a dühös fiatal, aki három éve még meg akarta változtatni a világot, mostanra megkeseredett. Hősei már nem álmodnak, nem remélnek, csak szenvednek kilátástalannak felismert helyzetüktől. Az állami gondozásban felnőtt, húszas évei elején járó András („Beethoven”) egy kisvárosban él; zenész szeretne lenni, de hiába a tehetség, a belső értékek: képzettség és anyagi lehetőségek híján csak silány, rosszul fizető munkákat vállalhat (elmeápoló, segédmunkás). Társadalmi állása a környezetét is meghatározza, szinte kizárólag lepattant helyeket, leépült figurákat, alkoholistákat, drogosokat lát maga körül, nem csoda, hogy úrrá lesz rajta a kilátástalanság, s már maga sem hiszi, hogy valaha is megvalósítható a saját zenekarról szőtt álma. Amikor találkozik a szerelemmel, egy pillanatra felcsillan egy más, egy jobb élet lehetősége, hiszen közel s távol a lány az egyetlen, akinek tervei vannak, aki el akar érni valamit. De az albérleti szegénységben hamar kiütközik, mennyire mást gondolnak az értelmes életről. A lány konformizmusa miatt nem lát túl a munkahelyi előmenetel, beosztás, spórolás, az „egyről a kettőre” szűkös keretein, nem érti András törekvéseit, sőt lesújtó véleménnyel van róluk. A mentsvárnak hitt házasság végső kudarca abban a nagy hatású jelenetben válik nyilvánvalóvá, ami fizikailag is hallhatóvá (decibelben mérhetővé) teszi egymás meg nem értését, kettejük kommunikációképtelenségét: a diszkópult mögött álló András valami silány, korabeli slágert bömböltet, éppen a kiutat, a reményt jelentő zene eltorzult formájával nyomva el felesége közhelyes szemrehányásait és sirámait.

A kortársak egy része marginális figurákat látott a Szabadgyalog szereplőiben. A fiatalság egy célt és utat vesztett, érzelmileg kiüresedett, artikulációra képtelen szűk rétegét, amelyet minden eszközzel vissza kell vezetni a társadalomba. Ám voltak, akik már akkor tudták, hogy a fönti kór a hatvannyolcas illúzióvesztés utáni nemzedéknek korántsem csak egy maroknyi részét érte el. A teljes foglalkoztatottság politikai programját valójában a KMK büntetőjogi intézménye ültette át a gyakorlatba, amelynek nyomán elképesztő mennyiségű ifjú figuráns, vízmintavevő, tűzoltókészülék ellenőr, segédápoló, udvarsöprögető, éjjeliőr, szellemi szabadfoglalkozású és (esetenként kétdiplomás) htb. meg háztartási alkalmazott fejezte ki a maga szerény eszközeivel, hogy ő inkább csak a pálya széléről figyelné a szocializmus lázas építését. Nem mellékesen, ezek a foglalkozások jelentették a rendszerben elérhető szabadság maximumát.

A film plakátján Andrást, a főszereplőt látjuk elmaradhatatlan hegedűjével, háttal, távolodva egy szűk, ablaktalan folyosón. A Szabadgyalog klausztrofóbiás film. Céltalanul sodródó, enervált figurák, bezárt, levegőtlen sorsok egy bezárt, levegőtlen országban. Lehet, hogy a film nem elég átütő, de igaz. Pontosan így éltünk, így rohadtunk csendben vagy vakogva, hőbörögve a nyolcvanas években.

A Panelkapcsolat házaspárjának a konformista modellt követve összejött a lakás, amire Irén reménytelenül vágyakozott, s ők immár egy másfélszobás lakótelepiben gyötrődhetnek. A férj vegyiüzemben dolgozik, a feleség otthon maradt a gyerekekkel. Kilenc év kapcsolat és több válság után úgy tűnik, itt a vége. Még egy utolsó veszekedés, s a férj összecsomagol. A magára maradt asszony pedig felidézi, hogyan jutottak idáig.

Tarr harmadik nagyjátékfilmje egyszerre foglalata az előző két darab  eszközeinek, stíluselemeinek, és döntő fordulat a továbblépéshez. A dokumentarizmus újdonsága megkopott, lehetőségeinek végére ért. Tarrnak még szüksége van a hitelességére, de már próbálja meghaladni módszertani korlátait. Profi színészeket kér fel a főszerepre, de a Koltai--Pogány színészházaspárt választja (saját gyerekével); a keretbe szerkesztett, fikciós történeten belül tág teret ad a valós idejű jeleneteknek és a rögtönzéseknek, amiket továbbra is két operatőr rögzít, hogy le ne maradjanak az egyszeri, megismételhetetlen mozzanatokról.

Az érzelmek közvetlen megnyilvánulása Fassbindert, a kitüntetett eseménysorok aprólékos végigkövetése Cassavetest idézi (legjobb példa talán a hasontémájú Férjek). Pogány és Koltai döbbenetes alakítása/kitárulkozása színészi tehetségükön túl azt bizonyítja, hogy a rendező a kor általános közérzetét, valóságos emberi dráma gyökerét ragadta meg e nagyon is konkrét házaspár sorsában. Van néhány hosszabb jelenete a Panelkapcsolatnak -- az asszonyok a fodrásznál; a szűnni nem akaró vállalati buli --, ami megkülönböztető jegye lesz majd a későbbi Tarr-filmeknek, s van egy utolsó jelenet, még inkább egyetlen kép, amit bajosan tudnánk feledni: a kibékült (vagy a sorsába beletörődött) házaspár egy teherautó platóján zötykölődik a nehezen megszerzett automata mosógéppel.

Két év múlva jött a meglepő fordulat: az Őszi almanach. Amelynek nemcsak a látásmódban, hanem a stílusban is tetten érhető nóvumát még inkább felerősítette, hogy a régi nóta -- a lakásmizéria -- tért vissza benne, egészen más köntösben. Zenéjét szerezte Víg Mihály, s ezennel kezdetét vette a Tarr-életmű második szakasza.

Szerző: Bori Erzsébet