Ház a sziklák alatt
1958
Böszörményi Géza (1924 - 2004)
Egy bolondos férfi áll egy falusi ház tetején, onnan tekint szerteszét a tájon. A hegyoldalban robbanások kínálnak látnivalót, a szomszéd orvosi rendelőben két nő kivizsgálása csábítja a szemet. A robbanásoktól megbillen, a pompás keblektől megszédül a különös kinézetű férfi és leesik a tetőről, galambokat riasztva fel békés burukkolásukból. Böszörményi Géza 1981-es Szívzűr című filmje indul ezzel a groteszkbe hajló jelenettel, a falu bolondját alakító Jiri Menzel révén közvetlenül is megidézve azt a filmtörténeti hagyományt, a hatvanas évek cseh új hullámát, amihez a rendező életműve ezer szállal kapcsolódik
Mielőtt azonban leragadnánk a stílus kérdéseinél, az oeuvre tematikai oldalát szeretném vázolni, amelyhez a fent idézett jelenet nyújtja a kiindulópontot. Menzel figurája ugyanis nem mellőzi azokat a jelképes vonásokat, amelyek a sokszínű rendezői életmű négy nagyjátékfilmjének mindegyikén végighúzódnak. A szédülős ács (milyen groteszk már ez is!) ellenállhatatlan vonzalmát a tetők iránt az táplálja, hogy odafentről nézve nincs kerítés és nincsenek határok, amiben pedig a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországa igencsak bővelkedett. A menzeli figura nagy álma azonban a repülés, a teljes elszakadás a földtől, mindennemű kötöttségek szimbólumától, ami a film vége felé egy álomszerű jelenetben sikerül is neki – igaz, mindössze néhány másodpercig, mielőtt nyakát törné a falu porában. Az extatikus szabadságélmény és a természeti-társadalmi korlátok közti feszítő ellentét, amely groteszk-költői formát nyer a Szívzűrben, Böszörményi Géza egész életművének válaszokra sarkalló alapkérdése, titkos mozgatórugója. S miközben hol a madarak (Madárkák, 1971), hol a száguldás (Autó, 1974), hol pedig a tetőre mászás (Szívzűr, 1981; Laura, 1986) jelképeinek közbeiktatásával fordítja át a rendező konkrét mozgóképekre a szabadság elvont eszméjét, a filmről filmre más és más alakban kifejezést nyerő, egyben más és más oldaláról vizsgálat alá eső eszme mindvégig az életmű állócsillaga marad.
A nagyjátékfilmeket végigkísérő szabadságtematika személyes vonzatainak, valamint a nyolcvanas évek második felében született, közvetlen történelmi-politikai vonatkozású alkotásainak világosabb megértéséhez feltétlenül szükséges kitérni Böszörményi Géza élettörténetére. Böszörményi az ELTE fizika-kémia-matematika szakát végezte éppen, amikor 1947-ben, huszonhárom éves korában egy feljelentést követően két és fél évre internálták, majd ezt követően 1950 és 1953 között a recski kényszermunka-tábor politikai foglya lett. Miután szabadulását követően három évet segédmunkásként volt kénytelen dolgozni, 1956-ben folytathatta tanulmányait. Vegyészmérnöki tapasztalatokkal háta mögött került be Herskó János rendezőosztályába, melyet kifejezetten diplomások részére indítottak 1964-ben. A rendezői diploma megszerzése (1968) után először forgatókönyvíróként működött közre felesége, Gyarmathy Lívia első nagyjátékfilmjében (Ismeri a Szandi-mandit?, 1969), majd 1971-ben, tehát negyvenhét évesen debütált rendezőként a Madárkákkal. A kényszerűen későn indult rendezői karriert ráadásul hosszú szünetek tarkították, amelyeknek termékei a dokumentumfilmek, tévéfilmek valamint a felesége és lánya, Böszörményi Zsuzsa számára írt számos forgatókönyv.
Az internálás során és a recski táborban eltöltött összesen öt és fél év nyilvánvalóan meghatározó élmény volt Böszörményi életében, amire így vagy úgy rendezőként is reflektálni kellett. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján Gyarmathy Líviával közösen készített dokumentumfilmek esetében a reflexió egészen nyilvánvaló. A Felix-díjas Recsk (1989) sok-sok órán keresztül, a lehető legaprólékosabban, mégis hallatlan drámaisággal kutatja a lerombolt tábor nyomait a rabok és rabtartók, egykori minisztériumi dolgozók és volt ÁVH-sok lelkében. A részben kronológiai, részben tematikus alapon elrendezett visszaemlékezésekben a szóban közölt információkat a riportalany arcán tükröződő érzelmek, a fájdalom, a méltóság, a harag, a félelem, a hazugság önálló szólamként kísérik végig, helyenként ellenpontozzák. A másik két korabeli dokumentumfilm, a Faludy György költő (1987) és a Hol zsarnokság van… (1990) egy egykori recski rab és egy ötvenes években tevékenykedő bíró visszaemlékezései alapján ad képet a Rákosi-korszakról. A magyar dokumentumfilm nagy korszakának lecsengését követően, a kilencvenes évek második felében a Böszörményi-Gyarmathy páros ismét visszatért a recski táborral és az ötvenes évekkel kapcsolatos kérdésekhez, ám ezúttal nagyjátékfilm formájában. A Szökés (1997), amelynek Böszörményi Géza írta a forgatókönyvét és Gyarmathy Lívia rendezte, a recski táborból történt egyetlen sikeres menekülés történetét meséli el kalandfilm zsánerében. A film nemcsak a műfaja miatt egyedi Böszörményi pályáján, hanem a szabadságfelfogásában is eltér korábbi műveitől, amennyiben ezúttal a tábor szögesdrótkerítésének, majd az ország határainak elhagyása egyenlő a szabadság elnyerésével.
A filmről filmre visszatérő művészi kérdésfelvetés az emberi szabadságot többnyire mégis egészen más oldaláról ragadta meg. Böszörményi, akinek életébe a politika tíz éves kitérőt, ebből három év recski poklot írt bele, szemben a kortárs filmrendezők jelentős részével (Jancsó Miklóssal, Kovács Andrással, Kósa Ferenccel, Gábor Pállal és még sorolhatnánk) a szabadságot nem politikai-történelmi, hanem társadalmi-filozófiai vetületében ábrázolta nagyjátékfilmjeiben. Nagyon érdekes ebből a szempontból utolsó nagyjátékfilmje, a Laura (1986), amelyben Böszörményi a nyugdíjazás előtt álló orvosprofesszor alakján keresztül először vallott saját recski élményeiről. A személyes élményekkel teli film főhőse mégsem a rendezői alteregó, hanem a címszereplő fiatalasszony (Básti Juli), aki egy rockzenekar énekesnőjeként elkövetett ifjúkori botlásáért, lázadó életmódjáért kapott politikai büntetés (kicsapás a középiskolából) után egy rossz, de biztonságos házasságba menekült. A hithű kommunista anyós uralma alatt álló házasság és a politikai intrikákkal átszőtt munkahelyi élet nyomasztó terhe nehezedik a rosszkedvű, beletörődő Laurára, akit még régi szerelme, a rockzenész Zsiráf (Dörner György) felbukkanása és csábító ajánlata sem tud felrázni depressziójából. A párhuzam világos az orvos és Laura sorsa között: mindkettőjük életébe beletenyerelt a politika és kényszerpályákra terelte őket. Böszörményi a nyolcvanas évek magyar „politikai horrorfilmjeitől” eltérően azonban nem a hatalom brutalitására és az áldozat kiszolgáltatottságára helyezi a hangsúlyt, hanem az adott körülmények között megvalósítható szabadság lehetőségeit kutatja. Az ember dolga nem az, hogy a kényszerűen elszalasztott lehetőségek felett keseregjen, hanem hogy a jelenben a lehetőségekhez alkalmazkodva teremtse meg saját szabadságát. A munkahely padlásán merengő Laura a film végén kezébe veszi sorsát, kitör elrontott házasságából és új életet kezd kisgyermekével.
Böszörményi hetvenes-nyolcvanas években rendezett játékfilmjeinek főhőseiről általában elmondható, hogy nem a politikai hatalom fogságából, hanem a falusi kisközösség korlátai közül, az évtizedes, de még inkább évszázados szokások béklyóiból, a kényelmes megalkuvások aranykalickájából kell vagy inkább kellene kitörniük, ám ezek a menekülési kísérletek részben kudarccal, részben félmegoldással, „félszabadsággal” végződnek. Az ember szabadságvágya az öntudatlan beidegződéseken, a kiirthatatlanul belénk ívódott rossz társadalmi mintákon keresztül mindig megtörik, sohasem bontakozik ki maradéktalanul. A társadalmi szabadság viszonylagossága legtisztábban, legszembeötlőbben Böszörményi első nagyjátékfilmjében nyer körvonalat. A Madárkákban két falusi lány szökik fel a fővárosba, hogy világot lásson, megismerje, mi van a falu határain kívül. Az egyikük (Schütz Ila) megijed az idegen környezettől, a gyári munka és a zsúfolt munkásszállás kellemetlenségeitől valamint a nem kívánt terhesség veszélyeivel járó férjvadászat nehézségeitől, ezért inkább hazaszalad az otthonos falusi környezetbe és a kissé korlátolt postás (Haumann Péter) által kínált biztonságos házasság menedékébe. A másik lány (Bánsági Ildikó) bátrabban igyekszik alkalmazkodni a budapesti szokásokhoz, majd az első férfi oldalán szerzett kínos tapasztalatok, valamint egy ridegen végrehajtott abortusz élményéből okulva végül elsajátítja a férjszerzés tudományát és az ujja köré csavarja a gyár legférfiasabb munkását (Cserhalmi György). Bár Bánsági figurájának sikerül kitörni a falu szűkebb köreiből, az esküvői fotókból álló zárómontázs metaforikusan arra utal, hogy a vállalkozóbb szellemű lány aktivitása is csak a hőn áhított férj megszerzésére terjed ki, a házasság révébe érve a keretek, a fényképek keretei, ugyanúgy rácsukódnak a Pestre költözött fruskára, mint falun maradt barátnőjére.
A Madárkák példázatos története felveti a kérdést, hogyan beszélhetünk egy olyan elvont eszméről, mint a szabadság, a film konkrét nyelvén, anélkül, hogy túlságosan didaktikusak vagy túlzottan elvontak maradnánk? A politikai szabadság kérdését elemző rendezők a parabola eszközéhez nyúltak, amely egyszerre nyújtott formát a gondolathoz és menedéket a cenzúra elől. A történelmi-politikai parabolák rendezőitől eltérő igényekkel induló Böszörményi és Gyarmathy a modern irodalomból, valamint a kortárs cseh film kelléktárából adaptált egy másik stíluseszközt filmjeibe: a groteszk látásmód eszközét, amellyel, mint Örkény írja, feje tetejére állítva, vagy ahogy a Szívzűr bolondja mondja, odafentről szemlélhető a világ. „A groteszk alaphelyzet már abban tetten érhető – írja Gelencsér Gábor a hetvenes évek magyar filmjéről szóló könyvében – hogy az emberi szabadság megemelt igénye a lefokozott társadalom korlátjaival szembesül: ez a szemlélet egyrészt komikussá teszi az egyéni törekvéseket, másrészt tragikus pátoszt von köréjük”. A Böszörményi-filmek elvágyódó és nagyratörő hősei mind a groteszk látásmód kettős fénytörésében állnak előttünk. A Madárkák bátrabbik fruskájának kalandozásai a szexualitás világában, az Autó gépjárműoktatójának megszállott rajongása, istenítő tisztelete a sportkocsik iránt, a Szívzűr falusi orvosának eltunyulása és az okos bolondhoz való hasonulása, a Laura rockzenészének fenségességre törekvése egyszerre tűnik komikusnak a kitűzött és elért célok kétségessége miatt, ugyanakkor együttérzést kelt a fantázia és a tettek előtt egyaránt ott magasodó korlátok okán. A nevetségesség és a pátosz a szereplők jellemzésében az életmű folyamán azonban nem mindig marad egyensúlyban: míg a Madárkákat és a Szívzűrt a kettős értékrend sajátos ötvözete és a szempontrendszer tótágasa a magyar filmgroteszk iskolapéldáivá avatják, addig az Autó a vitriolos karakterrajz és a társadalmi értékrend metsző kritikája miatt inkább szatírába hajlik, a Laura jellemrajzai pedig hol a nevetségesség (Dörner György nagy pátosszal viselkedő rockzenésze esetében), hol a tragikum (a címszereplő és a rendezői alterego esetében) irányába csúsznak el, így a legszemélyesebb indíttatású alkotás a groteszket jóformán teljesen nélkülöző moralizáló közérzetfilm formáját ölti.
A groteszk szemléletmód természetesen nem csupán a jellemeket érinti, hanem a mindennapi helyzetek leleplezésének is kiváló eszköze. Böszörményi hosszú éveken át betiltott korai dokumentumfilmje, az Illetlen fotók egy falusi fotószakkör nemes célkitűzéseit és az új művelődési ház építését ellenpontozza az elhízott asszonyok pironkodásától és foghíjas bácsikák somolygásától kísért, szánalmas falusi sztriptíz jelenetével. A szocialista embereszmény és értékrend ütközik a megvalósult szocializmus torz mindennapjaival, akárcsak a korszak számos más, groteszk szemléletű dokumentumfilmjében (Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk; Válogatás). A Madárkákban időnként már-már öncélúnak is tetszik a groteszk helyzetek halmozása, mert dramaturgiailag nem mindig motivált a jelenet (ilyen jelenet a nő a vadászkutyákkal a vonaton). A töredékes cselekmény minden esetlegességével együtt a Madárkák Böszörményi legeredetibb és legszellemesebb rendezői munkája, ami nagyban köszönhető a két színésznő Vera Chytilová filmjét, a Százszorszépeket idéző, marionettszerűen stilizált játékának, Ragályi Elemér a gépmozgások dokumentarista könnyedségét markánsan pasztell színvilággal és tréfás kompozíciókkal ötvöző fényképezésének, a burleszkgegeket is felhasználó groteszk rendezői megoldásoknak. Böszörményi későbbi filmjeiben kevésbé sikerül a groteszk helyzetekhez adekvát színészi játékot, képi és rendezői megoldásokat találni. Az autósiskola tanára (Juhász Jácint) és az autóvezetésre alkalmatlannak bélyegzett nő (Eva Ras) közti románcot ironikusan elmesélő Autóban a némafilmes, burleszkes hatást keltő, szépiaszínű autóverseny-jelenetek valamint a Trisztán és Izolda egy részletéből készült tréfás átdolgozások és az autózásról készült képek ellenpontozása kelt hasonló groteszk benyomást, de ezek a képsorok funkcionálisan alig illeszkednek a közlekedést a társadalom modelljeként kezelő, didaktikus filmszatíra alapszövetébe. Pár évvel később a Szívzűrben ismét megcsillan Böszörményi groteszk helyzetek iránti tehetsége, amihez a színészek közt elsősorban Jiri Menzelben és Máté Gáborban talált partnert magának. A film a falura került fiatal orvos (Máté Gábor) eltespedésének, korrumpálódásának és ambiciózus, kitörni vágyó feleségétől (Udvaros Dorottya) való eltávolodásának folyamatát követi végig sajátos, játékos humorral. Máté átalakulásai, fokozatos lezüllése, majd újjászületése, megfiatalodása a film zárójelenetében két, egyaránt terhes felesége oldalán groteszk jelenetek sorát eredményezi, a hősöktől való megfelelő távolságtartást igénylő groteszk stilizálás azonban nem minden figura esetében valósul meg, így a Szívzűr a korszakban divatos nemzedéki közérzetfilmekkel is közeli rokonságot tart.
Miközben a szabadság Böszörményi Géza életművében állandó téma maradt, a megközelítési módok filmről filmre változtak. A korai szociológiai-filozofikus kérdésfelvetés, amely groteszkben csapódott le, előbb egy film erejéig a szabadság kérdését még elvontabban feszegető társadalomkritikus szatírának adta át helyét, hogy aztán a személyesség mind inkább előtérbe lépjen, ami stílus terén a groteszk fokozatos felszívódásával a nemzedéki közérzetfilm irányába vitte a filmeket. Amikor a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján a cenzúra meggyengülése és végleges eltűnése következtében lehetővé vált, Böszörményi áttért az emberi szabadság és felelősség politikai-történelmi vetületeinek dokumentumfilmes módszerekkel történő feltárására. A szerző 1990 után írt forgatókönyveiből (A csalás gyönyöre; Vörös Colibri; Mélyen őrzött titkok), a rendszerváltás utáni társadalom visszáságainak publicisztikus hangvételű leleplezéseiből közéleti érdeklődést lehet kiolvasni, de hogy merre tartott volna rendezőként, azt csak sejteni lehet. Böszörményi rendezői pályafutása ugyanis a rendszerváltozással, a politikai szabadság kivívásával egy időben lezárult. Amint lehetővé válik a cenzúrázatlan filmkészítés, amint kitárulnak a kapuk és átjárhatóvá válnak a határok, úgy záródik be az ajtó a későn indult filmrendezőre. Íme, a groteszk szabadság, a szabadság groteszkje, ami végigkíséri Böszörményi életét. A Szívzűr felütésként idézett példázata azonban úgy teljes, hogy meglehet, a sok tetőre mászással, sok lábtöréssel jár együtt, de szárnyakat, igaz, rövid időre csupán, csak a tetőn kaphatunk.
A nagyjátékfilmeket végigkísérő szabadságtematika személyes vonzatainak, valamint a nyolcvanas évek második felében született, közvetlen történelmi-politikai vonatkozású alkotásainak világosabb megértéséhez feltétlenül szükséges kitérni Böszörményi Géza élettörténetére. Böszörményi az ELTE fizika-kémia-matematika szakát végezte éppen, amikor 1947-ben, huszonhárom éves korában egy feljelentést követően két és fél évre internálták, majd ezt követően 1950 és 1953 között a recski kényszermunka-tábor politikai foglya lett. Miután szabadulását követően három évet segédmunkásként volt kénytelen dolgozni, 1956-ben folytathatta tanulmányait. Vegyészmérnöki tapasztalatokkal háta mögött került be Herskó János rendezőosztályába, melyet kifejezetten diplomások részére indítottak 1964-ben. A rendezői diploma megszerzése (1968) után először forgatókönyvíróként működött közre felesége, Gyarmathy Lívia első nagyjátékfilmjében (Ismeri a Szandi-mandit?, 1969), majd 1971-ben, tehát negyvenhét évesen debütált rendezőként a Madárkákkal. A kényszerűen későn indult rendezői karriert ráadásul hosszú szünetek tarkították, amelyeknek termékei a dokumentumfilmek, tévéfilmek valamint a felesége és lánya, Böszörményi Zsuzsa számára írt számos forgatókönyv.
Az internálás során és a recski táborban eltöltött összesen öt és fél év nyilvánvalóan meghatározó élmény volt Böszörményi életében, amire így vagy úgy rendezőként is reflektálni kellett. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján Gyarmathy Líviával közösen készített dokumentumfilmek esetében a reflexió egészen nyilvánvaló. A Felix-díjas Recsk (1989) sok-sok órán keresztül, a lehető legaprólékosabban, mégis hallatlan drámaisággal kutatja a lerombolt tábor nyomait a rabok és rabtartók, egykori minisztériumi dolgozók és volt ÁVH-sok lelkében. A részben kronológiai, részben tematikus alapon elrendezett visszaemlékezésekben a szóban közölt információkat a riportalany arcán tükröződő érzelmek, a fájdalom, a méltóság, a harag, a félelem, a hazugság önálló szólamként kísérik végig, helyenként ellenpontozzák. A másik két korabeli dokumentumfilm, a Faludy György költő (1987) és a Hol zsarnokság van… (1990) egy egykori recski rab és egy ötvenes években tevékenykedő bíró visszaemlékezései alapján ad képet a Rákosi-korszakról. A magyar dokumentumfilm nagy korszakának lecsengését követően, a kilencvenes évek második felében a Böszörményi-Gyarmathy páros ismét visszatért a recski táborral és az ötvenes évekkel kapcsolatos kérdésekhez, ám ezúttal nagyjátékfilm formájában. A Szökés (1997), amelynek Böszörményi Géza írta a forgatókönyvét és Gyarmathy Lívia rendezte, a recski táborból történt egyetlen sikeres menekülés történetét meséli el kalandfilm zsánerében. A film nemcsak a műfaja miatt egyedi Böszörményi pályáján, hanem a szabadságfelfogásában is eltér korábbi műveitől, amennyiben ezúttal a tábor szögesdrótkerítésének, majd az ország határainak elhagyása egyenlő a szabadság elnyerésével.
A filmről filmre visszatérő művészi kérdésfelvetés az emberi szabadságot többnyire mégis egészen más oldaláról ragadta meg. Böszörményi, akinek életébe a politika tíz éves kitérőt, ebből három év recski poklot írt bele, szemben a kortárs filmrendezők jelentős részével (Jancsó Miklóssal, Kovács Andrással, Kósa Ferenccel, Gábor Pállal és még sorolhatnánk) a szabadságot nem politikai-történelmi, hanem társadalmi-filozófiai vetületében ábrázolta nagyjátékfilmjeiben. Nagyon érdekes ebből a szempontból utolsó nagyjátékfilmje, a Laura (1986), amelyben Böszörményi a nyugdíjazás előtt álló orvosprofesszor alakján keresztül először vallott saját recski élményeiről. A személyes élményekkel teli film főhőse mégsem a rendezői alteregó, hanem a címszereplő fiatalasszony (Básti Juli), aki egy rockzenekar énekesnőjeként elkövetett ifjúkori botlásáért, lázadó életmódjáért kapott politikai büntetés (kicsapás a középiskolából) után egy rossz, de biztonságos házasságba menekült. A hithű kommunista anyós uralma alatt álló házasság és a politikai intrikákkal átszőtt munkahelyi élet nyomasztó terhe nehezedik a rosszkedvű, beletörődő Laurára, akit még régi szerelme, a rockzenész Zsiráf (Dörner György) felbukkanása és csábító ajánlata sem tud felrázni depressziójából. A párhuzam világos az orvos és Laura sorsa között: mindkettőjük életébe beletenyerelt a politika és kényszerpályákra terelte őket. Böszörményi a nyolcvanas évek magyar „politikai horrorfilmjeitől” eltérően azonban nem a hatalom brutalitására és az áldozat kiszolgáltatottságára helyezi a hangsúlyt, hanem az adott körülmények között megvalósítható szabadság lehetőségeit kutatja. Az ember dolga nem az, hogy a kényszerűen elszalasztott lehetőségek felett keseregjen, hanem hogy a jelenben a lehetőségekhez alkalmazkodva teremtse meg saját szabadságát. A munkahely padlásán merengő Laura a film végén kezébe veszi sorsát, kitör elrontott házasságából és új életet kezd kisgyermekével.
Böszörményi hetvenes-nyolcvanas években rendezett játékfilmjeinek főhőseiről általában elmondható, hogy nem a politikai hatalom fogságából, hanem a falusi kisközösség korlátai közül, az évtizedes, de még inkább évszázados szokások béklyóiból, a kényelmes megalkuvások aranykalickájából kell vagy inkább kellene kitörniük, ám ezek a menekülési kísérletek részben kudarccal, részben félmegoldással, „félszabadsággal” végződnek. Az ember szabadságvágya az öntudatlan beidegződéseken, a kiirthatatlanul belénk ívódott rossz társadalmi mintákon keresztül mindig megtörik, sohasem bontakozik ki maradéktalanul. A társadalmi szabadság viszonylagossága legtisztábban, legszembeötlőbben Böszörményi első nagyjátékfilmjében nyer körvonalat. A Madárkákban két falusi lány szökik fel a fővárosba, hogy világot lásson, megismerje, mi van a falu határain kívül. Az egyikük (Schütz Ila) megijed az idegen környezettől, a gyári munka és a zsúfolt munkásszállás kellemetlenségeitől valamint a nem kívánt terhesség veszélyeivel járó férjvadászat nehézségeitől, ezért inkább hazaszalad az otthonos falusi környezetbe és a kissé korlátolt postás (Haumann Péter) által kínált biztonságos házasság menedékébe. A másik lány (Bánsági Ildikó) bátrabban igyekszik alkalmazkodni a budapesti szokásokhoz, majd az első férfi oldalán szerzett kínos tapasztalatok, valamint egy ridegen végrehajtott abortusz élményéből okulva végül elsajátítja a férjszerzés tudományát és az ujja köré csavarja a gyár legférfiasabb munkását (Cserhalmi György). Bár Bánsági figurájának sikerül kitörni a falu szűkebb köreiből, az esküvői fotókból álló zárómontázs metaforikusan arra utal, hogy a vállalkozóbb szellemű lány aktivitása is csak a hőn áhított férj megszerzésére terjed ki, a házasság révébe érve a keretek, a fényképek keretei, ugyanúgy rácsukódnak a Pestre költözött fruskára, mint falun maradt barátnőjére.
A Madárkák példázatos története felveti a kérdést, hogyan beszélhetünk egy olyan elvont eszméről, mint a szabadság, a film konkrét nyelvén, anélkül, hogy túlságosan didaktikusak vagy túlzottan elvontak maradnánk? A politikai szabadság kérdését elemző rendezők a parabola eszközéhez nyúltak, amely egyszerre nyújtott formát a gondolathoz és menedéket a cenzúra elől. A történelmi-politikai parabolák rendezőitől eltérő igényekkel induló Böszörményi és Gyarmathy a modern irodalomból, valamint a kortárs cseh film kelléktárából adaptált egy másik stíluseszközt filmjeibe: a groteszk látásmód eszközét, amellyel, mint Örkény írja, feje tetejére állítva, vagy ahogy a Szívzűr bolondja mondja, odafentről szemlélhető a világ. „A groteszk alaphelyzet már abban tetten érhető – írja Gelencsér Gábor a hetvenes évek magyar filmjéről szóló könyvében – hogy az emberi szabadság megemelt igénye a lefokozott társadalom korlátjaival szembesül: ez a szemlélet egyrészt komikussá teszi az egyéni törekvéseket, másrészt tragikus pátoszt von köréjük”. A Böszörményi-filmek elvágyódó és nagyratörő hősei mind a groteszk látásmód kettős fénytörésében állnak előttünk. A Madárkák bátrabbik fruskájának kalandozásai a szexualitás világában, az Autó gépjárműoktatójának megszállott rajongása, istenítő tisztelete a sportkocsik iránt, a Szívzűr falusi orvosának eltunyulása és az okos bolondhoz való hasonulása, a Laura rockzenészének fenségességre törekvése egyszerre tűnik komikusnak a kitűzött és elért célok kétségessége miatt, ugyanakkor együttérzést kelt a fantázia és a tettek előtt egyaránt ott magasodó korlátok okán. A nevetségesség és a pátosz a szereplők jellemzésében az életmű folyamán azonban nem mindig marad egyensúlyban: míg a Madárkákat és a Szívzűrt a kettős értékrend sajátos ötvözete és a szempontrendszer tótágasa a magyar filmgroteszk iskolapéldáivá avatják, addig az Autó a vitriolos karakterrajz és a társadalmi értékrend metsző kritikája miatt inkább szatírába hajlik, a Laura jellemrajzai pedig hol a nevetségesség (Dörner György nagy pátosszal viselkedő rockzenésze esetében), hol a tragikum (a címszereplő és a rendezői alterego esetében) irányába csúsznak el, így a legszemélyesebb indíttatású alkotás a groteszket jóformán teljesen nélkülöző moralizáló közérzetfilm formáját ölti.
A groteszk szemléletmód természetesen nem csupán a jellemeket érinti, hanem a mindennapi helyzetek leleplezésének is kiváló eszköze. Böszörményi hosszú éveken át betiltott korai dokumentumfilmje, az Illetlen fotók egy falusi fotószakkör nemes célkitűzéseit és az új művelődési ház építését ellenpontozza az elhízott asszonyok pironkodásától és foghíjas bácsikák somolygásától kísért, szánalmas falusi sztriptíz jelenetével. A szocialista embereszmény és értékrend ütközik a megvalósult szocializmus torz mindennapjaival, akárcsak a korszak számos más, groteszk szemléletű dokumentumfilmjében (Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk; Válogatás). A Madárkákban időnként már-már öncélúnak is tetszik a groteszk helyzetek halmozása, mert dramaturgiailag nem mindig motivált a jelenet (ilyen jelenet a nő a vadászkutyákkal a vonaton). A töredékes cselekmény minden esetlegességével együtt a Madárkák Böszörményi legeredetibb és legszellemesebb rendezői munkája, ami nagyban köszönhető a két színésznő Vera Chytilová filmjét, a Százszorszépeket idéző, marionettszerűen stilizált játékának, Ragályi Elemér a gépmozgások dokumentarista könnyedségét markánsan pasztell színvilággal és tréfás kompozíciókkal ötvöző fényképezésének, a burleszkgegeket is felhasználó groteszk rendezői megoldásoknak. Böszörményi későbbi filmjeiben kevésbé sikerül a groteszk helyzetekhez adekvát színészi játékot, képi és rendezői megoldásokat találni. Az autósiskola tanára (Juhász Jácint) és az autóvezetésre alkalmatlannak bélyegzett nő (Eva Ras) közti románcot ironikusan elmesélő Autóban a némafilmes, burleszkes hatást keltő, szépiaszínű autóverseny-jelenetek valamint a Trisztán és Izolda egy részletéből készült tréfás átdolgozások és az autózásról készült képek ellenpontozása kelt hasonló groteszk benyomást, de ezek a képsorok funkcionálisan alig illeszkednek a közlekedést a társadalom modelljeként kezelő, didaktikus filmszatíra alapszövetébe. Pár évvel később a Szívzűrben ismét megcsillan Böszörményi groteszk helyzetek iránti tehetsége, amihez a színészek közt elsősorban Jiri Menzelben és Máté Gáborban talált partnert magának. A film a falura került fiatal orvos (Máté Gábor) eltespedésének, korrumpálódásának és ambiciózus, kitörni vágyó feleségétől (Udvaros Dorottya) való eltávolodásának folyamatát követi végig sajátos, játékos humorral. Máté átalakulásai, fokozatos lezüllése, majd újjászületése, megfiatalodása a film zárójelenetében két, egyaránt terhes felesége oldalán groteszk jelenetek sorát eredményezi, a hősöktől való megfelelő távolságtartást igénylő groteszk stilizálás azonban nem minden figura esetében valósul meg, így a Szívzűr a korszakban divatos nemzedéki közérzetfilmekkel is közeli rokonságot tart.
Miközben a szabadság Böszörményi Géza életművében állandó téma maradt, a megközelítési módok filmről filmre változtak. A korai szociológiai-filozofikus kérdésfelvetés, amely groteszkben csapódott le, előbb egy film erejéig a szabadság kérdését még elvontabban feszegető társadalomkritikus szatírának adta át helyét, hogy aztán a személyesség mind inkább előtérbe lépjen, ami stílus terén a groteszk fokozatos felszívódásával a nemzedéki közérzetfilm irányába vitte a filmeket. Amikor a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján a cenzúra meggyengülése és végleges eltűnése következtében lehetővé vált, Böszörményi áttért az emberi szabadság és felelősség politikai-történelmi vetületeinek dokumentumfilmes módszerekkel történő feltárására. A szerző 1990 után írt forgatókönyveiből (A csalás gyönyöre; Vörös Colibri; Mélyen őrzött titkok), a rendszerváltás utáni társadalom visszáságainak publicisztikus hangvételű leleplezéseiből közéleti érdeklődést lehet kiolvasni, de hogy merre tartott volna rendezőként, azt csak sejteni lehet. Böszörményi rendezői pályafutása ugyanis a rendszerváltozással, a politikai szabadság kivívásával egy időben lezárult. Amint lehetővé válik a cenzúrázatlan filmkészítés, amint kitárulnak a kapuk és átjárhatóvá válnak a határok, úgy záródik be az ajtó a későn indult filmrendezőre. Íme, a groteszk szabadság, a szabadság groteszkje, ami végigkíséri Böszörményi életét. A Szívzűr felütésként idézett példázata azonban úgy teljes, hogy meglehet, a sok tetőre mászással, sok lábtöréssel jár együtt, de szárnyakat, igaz, rövid időre csupán, csak a tetőn kaphatunk.
Szerző: Stőhr Lóránt
