sex hikaye

Gaál István-portré

2006. szeptember 29. - filmhu
Az elsősorban a Sodrásban alkotójaként ismert Gaál István többször is kikelt az irodalmias filmkészítés ellen, és erre megvan minden alapja: művei a film nyelvén szólnak, képei, kompozíciói, képírói tehetsége segítségével teszi örök érvényűvé történeteit. Általában személyes élményekből táplálkozó munkái mindig túlmutatnak magukon, és valami egyetemeset fejeznek ki, az emlékezetes képek, hangok, motívumok pedig végigkísérik életművét az első etűdöktől kezdve a legújabb városfilmekig. Gaál nem nevezhető sokműves alkotónak (1963-as indulása óta nyolc nagyjátékfilmet rendezett), azonban – ahogy arról egy vele készült interjúban vall – ha nem is mindig csinálhatta azt, amit akart, de csak azt csinálta, amit akart (Pintér Judit: „Ember, ne gyűlöld a halált!” Metropolis. 2005/3.).
 
 
 
 
Kapcsolódó anyagok
Már egyik legelső filmjében, a Pályamunkások című rövidfilmben (1957) benne van minden, ami később is a sajátja marad: ritmus, hang, szerkezet, a struktúra fontossága mindenek előtt. A gyermekkorából talált témát, a síneken krampácsoló pályamunkásokat bemutató etűd a kép- és hangvágás csúcsa, melyben az egyre fokozódó képek, beállítások és hangok önmagába visszatérő, lezárt egységet alkotnak. Későbbi kisfilmjei szintén szoros kapcsolatban állnak a nagyfilmek alkotta életművel: a Tisza – Őszi vázlatok (1962) a Sodrásban előtanulmánya, a Krónika (1968) parasztház-motívumai, kiragadott képei a Holt vidékben jelennek meg újra, míg a Bartók Béla: Az éjszaka zenéje (1971) a bartóki életutat és életművet feldolgozó Gyökereket előlegezi meg. Az Étude (1961) és az Oda-vissza (1962) ember és környezete viszonyát fogalmazza meg, amely Gaált szinte minden későbbi filmjében is foglalkoztatja.
Gaál István bemutatkozó nagyjátékfilmje, a Sodrásban (1963) a felnőtté válás, a közös felelősségvállalás keresetlen, sok képpel és kevés szóval elmondott meséje, melynek egyik legnagyobb vívmánya, hogy a természeti környezetet olyan módon állítja a dramaturgia szolgálatába, hogy a táj maga is szerves részévé válik a cselekménynek. A Tisza-part nemcsak terepe a történteknek, hanem a külső táj mellett belső is: a barátjukat elvesztő fiatal hősök érzelmi állapotainak lenyomata. A sok érzékletes nagytotálban a pici ember szinte elvész a hatalmas tájban, a falusi és városi környezet szembeállításával pedig hagyomány és modernitás ellentéte is megjelenik a filmben.
A rendező következő filmje, a Zöldár (1965) – amely Gaál saját bevallása szerint is leginkább közérthető és leginkább politikus műve – inkább a tiszta arcokra és a csillogó szemekre bízza mindazt, amit az előző műben a táj végzett el. A harmadik mű, a Keresztelő (1967) a előző két alkotás eszközeit keveri: fontos szerepet kapnak benne a kifejező tájképek és az arcok közelijei egyaránt, új elemként pedig bekerül egy rendkívül bonyolult flash back-technika és az algoritmusszerűen ismétlődő képek. Az idősíkokat egyre gyakrabban váltogató eljárás Fábri Húsz órájához hasonlóan bonyolultan rétegzett, sűrű, tömény szövetű filmet eredményezett, melyet állandóan ismétlődő, ismerős képek szabdalnak (angyalszobrok, szarvasok, Jolán és András a beszélőn stb.). Ebben a filmben tehát Gaál a kép, a kompozíció helyett inkább a szerkezettel és a ritmussal játszik el.
A rendező első három nagyjátékfilmje trilógiát alkot: a vidékről származó értelmiségi fiatalok öntudatra ébredését, majd széthullását ábrázolja (Gaál 1933-ban született, Salgótarjánban.). Ám a Sodrásban-Zöldár-Keresztelő trió nemcsak tematikailag és motívumaiban képez hármas egységet, de egymás laza folytatásainak is fel lehet fogni a három filmet. Míg az elsőben érettségi után-egyetem előtt álló fiatalok a főhősök, addig a másodikban egyetemisták, a harmadikban pedig érett felnőttek gazdag, feldolgozandó múlttal. Igaz, hogy a három mű három különböző korszakban játszódik (a Sodrásban a hatvanas évek elején, a Zöldár 1950-51-ben, a Keresztelő a hatvanas évek végén), de figurái életútjuk különböző szakaszaiban járnak, így fejlődésük egymást követő sorrendbe állítható. Lujáék tulajdonképpen még az ártatlanság korában élnek; társuk elvesztése az első komolyabb próbatétel az életükben, amivel szembe kell nézniük. Ostoros Marci már tisztában van néhány dologgal, ám az átpolitizált egyetemi légkörben, a legvadabb sztálinizmus korában még sokkal súlyosabbakkal kell szembesülnie. Menyusnak és Andrásnak – akiknek a második világháborún és 1956-on kezdve sok mindenen kellett már átmenniük – számvetést kell készíteniük (ha nem is a legvégsőt).
A társadalmi trilógia személyes hangvételű, egyéni tanulságait, történelmi-politikai hátterét emeli parabolaként általánosabb, egészen absztrakt, elvont szintre Gaál a Mészöly Miklós kisregénye alapján készült Magasiskolában (1970). A konkrét egyéni és történelmi helyzeteket felvonultató, egészen pontosan meghatározható korban játszódó filmek után első színes munkájában a paternalista diktatúra természetrajzát vázolja fel. Az eredeti műből szinte szó szerint átvett párbeszédek, a solymásztelep keménykezű vezetőjének, Liliknek a szájába adott, látszólag a solymásztelep vezetésére vonatkozó hatalmi bölcsességek („Minden a szíj hosszúságán múlik. Ha a szíj hosszabb a kelleténél, mindennek vége. A sólyom nem tud élni a szabadsággal. [...] A szíj a keret, a rend, a biztonság. Ha azt egyszer megszokták, nemigen lehet felcserélni mással.”) mellett legfőbb eszköze ebben a kameramozgás és a fenyegető hangkulissza alkalmazása. Szédítő körmozgásokat látunk (például egy szó szerint szédületes körsvenket a pusztáról), a kamera szinte bekeríti a szereplőket, még a madarak is egyre kisebb körívet írnak le, ahogy fokozatosan megközelítik az embert. Ehhez társul a folyamatos sólyomvijjogás és a madarak lábára kötözött csengők hangja, melyek együtt már-már zenei, habár igen nyugtalanító hatást keltenek.
A Holt vidék (1971) a Sodrásban mellett Gaál azon műve, melyben a rendező a természeti tájat és a tárgyi környezetet a legsokatmondóbban használja. Az elnéptelenedett kis falu a lassan önmagát és férjét elvesztő Juli elidegenedettségének szimbólumává válik. A nő lelkiállapotáról, kilátástalan helyzetéről konkrét kijelentései („Én állandóan dolgozok. De nekem ez már nem jelent örömet. [...] Én nem tudok szeretni senkit, pedig engem szeretnek. [...] Mintha mindig állna mögöttem valaki. [...] És félek [...] És nekem ordítanom kell és sírnom kell és rossz vagyok.”) és hisztérikus kitörései mellett a pusztulás vágóképei (lyukas, penészes falak, omladozó tégladarabok, poros, kiürült terek) és monotonul ismétlődő képsorok (Juli magányosan gyalogol a kis erdei ösvényen, vagy teljesen kiürült arccal a kerítésnek támaszkodva a férjét várja) árulkodnak. Ugyanilyen szimbolikusak azok a képek, melyekben a bekeretezett (például tükörben vagy ajtókeretben látható) hősök szinte mozdulatlan állóképpé merevednek, és a vidékhez hasonlóan holttá válnak.
Valamilyen szinten a következő mű, a Legato (1977) is alkothatna trilógiát a Sodrásbannal és a Zöldárral a Keresztelő helyett: az ifjú főhős, ifjabb Gajzágó András ezúttal nem a jelent kutatja, hanem a múltat, és (főleg) nemcsak a sajátját, hanem felmenőiét, saját apjáét. A másik oldalról, az András apjának bűnös múltját rejtegető Zorkóczy nővérek oldaláról pedig a szűk belsőkben játszódó lélektani dráma kifejező színekkel (például a veszélyre figyelmeztető, ingerlő vörösökkel) ábrázolja az öregasszonyok biztonságos, zárt világába a fiatal házaspár képében betörő fenyegetést. Ismét egy felnőtt(ebb)é, érettebbé válási történetről van szó, ahol az elfojtásokkal, elhallgatásokkal terhelt feszült, klausztrofób atmoszférából a fiatalok számára csak az elmenekülés és egymás közelsége jelenthet kiutat.
A Cserepekkel (1980) Gaál visszatér a modernizmushoz és az elidegenedett egyén állapotának ábrázolásához. Ehhez legfőbb eszköze azonban már nem a természeti, hanem a modern, nagyvárosi környezet geometrikus, szigorú formáival. A film városban bolyongó, megfáradt értelmiségi főalakja, Vigh András akár egy Antonioni-hős is lehetne (hasonló kalandokba is keveredik, például idegenekkel ismerkedik vagy zajos házibuliba látogat). A marginalizálódott férfi énkeresését jellegzetesen vidéki és jellegzetesen városi képsorok tagolják, majd egy szimbolikus záró jelenetben a másik emberrel és magával a természettel való találkozása során válik ismét önmagává.
Az Orfeusz és Eurydiké (1985) egyszerre visszatérés és radikális újítás az életműben: visszatérés a kifejező, az egyént és az egyetemességet (pontosabban az egyént az egyetemességben) szimbolizáló térábrázoláshoz és radikális újítás, hiszen Gaál – habár tiszta ritmus és zeneiség volt már első munkája, a Pályamunkások is – életében először forgat operafilmet. A rendező nem játszik hangszeren, saját bevallása szerint a kottát nem ismeri, a zene mégis rendkívül fontos szinte minden filmjében. A Bartók-filmek (a Bartók Béla: Az éjszaka zenéje című hatperces etűd és a későbbi, háromrészes, a zeneszerző életéről szóló rendhagyó dokumentumfilm, a Gyökerek) mellett ennek leghangsúlyosabb lenyomata Christoph Willibald Gluck 1762-es operájának adaptálása. A rendező felismerte, hogy az egyszerű, ősi, jól ismert történet rendkívül tág képi lehetőségeket rejt magában. A filmben az embert állítja szembe a nála sokkal nagyobb hatalmakkal, amit a természet, továbbá a műben többször hangsúlyosan megjelenő geometrikus, ősi formák képviselnek. A színszimbolikát is hasonlóan fejlett módon alkalmazza, mint tette azt már a Magasiskolában és a Legatóban is. Gaál ezenkívül elveti az opera boldog végét (melyben az istenek mégis visszaadják a lantművésznek kedvesét), és visszatér a görög monda eredeti befejezéséhez.
Habár van egy máig meg nem valósult filmterve (az 1300-as években, Anjou Nagy Lajos király idején játszódó Pokoljárás), az utóbbi években a rendező a tévéfilmekhez, a főként a Duna Televízió számára készített városfilmekhez fordult. Bár ezek elsőre laza ujjgyakorlatoknak tűnnek, városfilmjeit a rendező ugyanakkora műgonddal és alapossággal készítette el, mint korábbi nagyjátékfilmjeit (a Párizs-film például nyolc-tíz órás alapanyagból készült). Ezek a – Gaál saját szavaival élve – kézműves technikával készített töredékek a nagyfilmekhez hasonlatos filmes dramaturgiával és képi fantáziával vannak kidolgozva (ahogy a rendező többi tévés munkája is, mint például a Cselkas / Vámhatár, az Isten teremtményei vagy a Peer Gynt).
Ahogy sok korábbi filmjének magja, valahol nagyon mélyen önéletrajzi ihletésű (és ezeket a magokat bontotta általánosabb vagy egyetemesebb érvényűvé), pontosabban egy gyerek- vagy fiatalkori emlék, kép, villanás, olvasott hír inspirálta (a Sodrásbant például édesapja halála és az a veszélyes játék ihletett, amit maga Gaál játszott gyerekkorában barátaival, amikor iszapért buktak le a Tisza mélyére), a városfilmjeiben szereplő városokhoz is vannak személyes kötődései. Habár azt vallja, hogy a művészetet tanítani nem lehet, két egymás utáni évben volt a római filmfőiskola (ahol korábban ösztöndíjasként maga is tanult) meghívott előadója, háromszor-négyszer a púnaié, Indiában. Párizshoz is erősen kötődik: itt volt első nagyfilmje, a Sodrásban világpremierje. Az örök városnak a Római szonáta (1995), Párizsnak a Rendhagyó párizsi leltár (2004), Indiának pedig (pontosabban annak Kerala nevű tartományának, ahol korábban a nemzetközi filmfesztivál zsűrielnöke volt) a Keralai mozaikok (2005) című lírai dokumentumfilmben állított emléket. Az életművet áttekintve egyértelművé válik, hogy a Sodrásbantól a Holt vidéken és az Orfeusz és Eurydikén át a rendezőnek egyenes útja vezetett a városfilmekhez, melyekben a táj, a helyszín már nem társ-, hanem egyedüli és kizárólagos főszereplő, és az ember is csak a táj relációjában fontos (nem pedig fordítva).
Gaál István az 1985-ben született Orfeusz és Eurydiké óta nem készített nagyjátékfilmet. A magyaron kívül azonban a nemzetközi közönség is máig szereti: legutóbb (2006. májusában) Velencében vetítettek retrospektív programot munkáiból válogatva, előtte (februárban) a genfi CAC Voltaire filmművészeti központ mutatott be vetítéssorozatot filmjeiből. 2006. nyarán pedig – visszatérve az operához – a lisszaboni operában állította színpadra Verdi Macbeth-jét.
 
Szerző: Vajda Judit


Címkék

portré



Rendező Jancsó Miklós
Szereplők Madaras József (Magyardolmányos)
Őze Lajos (vallató)
Latinovits Zoltán (Veszelka)
Kozák András (ifj. Kabai)
Koltai János (Varjú Béla)

nka emblema 2012