sex hikaye

Gothár Péter-portré

2004. május 13. - filmhu
Tematikusan a Kádár-korszak, poétikailag a közép-kelet-európai groteszk keretezi Gothár Péter eddigi filmes életművét. Az Ajándék ez a nap (1979) a hetvenes-nyolcvanas évek középnemzedékének fáradt és reménytelen sóhaja; a kamerába meredő szereplők egy lefokozott élet tablóját állítják elénk. A Megáll az időben (1981) ugyanez a korosztály tekint vissza: miféle jövő látszott a hatvanas évekből. Az Idő van (1985) és a Tiszta Amerika (1987) a nyolcvanas évek moccanni látszó társadalmával szembesíti “korunk hősét”, akinek azonban “maszek” lázadásánál erősebbnek bizonyul testi-szellemi beágyazottsága. A Melodráma (1991) szereplői már a rendszerváltás utáni “új kor” elszántságával keresik múltjukat, jelenüket és jövőjüket – maguk sem tudják, hogy hol. A részleg (1994) – Gothár szavaival – egy “lehetséges jövő”, a sors látszólag passzív, valójában mélyen megélt, az egyszerű humánumból erőt merítő elfogadása. Az 1994-ben forgatott film ily módon akár korszakhatárnak is tekinthető, ha Gothár ezt követően a Haggyállógva Vászkával (1995), a Paszporttal (2000) és a Magyar szépséggel (2002) nem térne vissza a poszt-kádári tematikához és korábbi groteszk-ironikus stílusához.
 
 
 
 
Kapcsolódó anyagok
A részlegbeli váltást negatív módon már előre jelezte a Melodráma excentrikus stílusa. Gothár a végletekig hajtott groteszk ábrázolással próbálta jelezni a ‘68-as középnemzedék teljes szétesettségét, s főképp a ‘68-ban születettek reménytelenségét, sőt ellehetetlenülését. Amíg a Megáll az idő főhőse nem talál követhető mintát maga körül, mert egyik sem tűnik számára egyszerre autentikusnak és járhatónak, addig a Melodrámában ez a generációs és társadalmi űr otromba tréfába csap át: ha az embernek hirtelen két apja is akad, az olyan, mintha egy sem volna. ‘63-ban nem volt miből választani, ‘91-ben nincsen mit. A Melodráma hisztérikussá fokozott keresése – a pikareszk történetben apa és fiú egymásra találását valójában a hiány, az elveszett múlt, az elveszett történelem, az elveszett szerelem (nő) hiánya motiválja – a rendszerváltozás kellős közepén zajlik; némi távlatból visszatekintve az embernek olyan érzése támad, mintha a rendező a békés társadalmi átmenet inverzeként a békétlen magánéleti átmenet krónikáját mondaná el. Ezt igazolják a Melodráma előtt készült filmek jóval rezignáltabb apakomplexusai, amelyek itt érik el forrpontjukat, hogy aztán a következő filmmel, A részleggel más szinten egészen a végső elfogadásig, megnyugvásig jussanak.

Az apahiányos nemzedék értékválságát először a Megáll az idő jeleníti meg. A Köves Dini környezetében megjelenő felnőttek a vállalhatatlan életminták katalógusát nyújtják. Az Apa 1956-ban lelépett, az Anya a józan kiegyezés híve, amelyet pontosan jelez beszélgetése az új osztályfőnökkel és házassága a konszolidáció “nyertesével”, az ’56 után bebörtönzött Bodorral, akinek immár “pótapaként” fojtott hangon elsuttogott “nem ugrálni” életfilozófiája szintén nem lehet vonzó. Követhetetlen a régi osztályfőnök úr vallásos etikája és az új ofő, Lovas tanárnő idejétmúlt baloldalisága is, ahogy a fényes szelek idealizmusát próbálja folytatni a cinikus elvtelenség korában – nem beszélve az ötvenes években lecsukott férjéről, akit a fiúk egyszerűen “tönkrement paliként” aposztrofálnak. Természetesen elutasítandó az igazgató joviális és a helyettes fasisztoid fellépése, de a báty érzelemmentes csajozásai és karrierizmusa szintúgy. Az egyetlen vonzó életstratégiát Pierre képviseli, ő viszont nem lehet valóságos példakép, legfeljebb mitikus, aki a hétköznapi életben nem követhető. Pierre alakja egyszerre valószínűtlen, hatása környezetére ugyanakkor nagyon is valószerű, s talán ebben a vonzó és kijózanító kettőségben rejlik a Megáll az idő mára kultikussá nőtt hatásának titka. Gothár Pierre alakjával tudniillik vonzó legendát teremt, a legenda elutasításával – jobban mondva “elengedésével”, vállalhatatlanságával – viszont pontosan írja le a hatvanas éveket, méghozzá a ’68 utáni, “el-forradalmi” hangulat kiábrándult pozíciójából. Köves Dini a szó szoros és átvitt értelmében csak a határig tart/tarthat Pierre-rel. Ennek az utazásnak egyszerre eredménye a megszenvedett és végre beteljesülő kamaszszerelem és a sorompón innen megélt, egy önfeledt balatoni hajnal erejéig tartó belső szabadság. A létező minták azonban vállalhatatlanok, vállalható minta pedig nem létezik. Félig szabadság, félig szerelem: a nosztalgikus hatvanas évek-mítoszból kíméletlenül kijózanító, fájdalmasan ironikus epilógusban Szukics Magda már másik férfi oldalán tolja a babakocsit.

Ez a “félig megnyert élet” folytatódik a felnőttkor filmjeiben, amelyekből szintén nem hiányoznak a generációs viszonyokat megfogalmazó jelenetek. Az Esterházy-adaptációk azonban a generációs motívumok mellett szerkezeti motívummá is emelik a választható minták elutasítását. A kulcsszó a hiány, illetve az ebből fakadó rend-nélküliség, zűrzavar, szétesettség, amelyet ezek a filmek a narratív szerkezet lerombolásával próbálnak érzékeltetni. Vagy más megközelítésben: az értelmes élet keresése (az élet értelmének kérdését már posztmodern iróniával sem lehet feltenni) az értelmes történet keresésében nyer formát. Mert formát kell találni a formátlanságnak – ez talán az egész Gothár-életmű legjellegzetesebb vonása: a szétesettség, a zűrzavar, a tönkremenés megformálása.

A részleg legnagyobb tétje az, hogy Gothárnak sikerül-e megőriznie a történet anyagszerű konkrétságának és metaforikus jelentéstöbbletének egységét, amikor is pontosan felismerjük, miféle diktatúráról van szó, mégsem pusztán egy politikai rendszer bírálatát látjuk a filmben. A pontosság, a részletgazdagság a realizmus értelmezési stratégiáit hívja elő, a helyzet motiválatlansága, az abszurd szituációk kezelése pedig inkább parabolikus értelemkeresésre szólít. Bodor Ádám novellája a nyelvi absztrakció felől közelít a tárgyszerű pontosság felé, míg Gothár adaptációja a konkrét filmképeken keresi az elvonatkoztatás lehetőségeit. Mindkét szerző tehát saját médiuma ellenében dolgozik, s ez a paradox mozgás hívja elő A részleg sajátos hatását: zsigerileg hatoló földközeliségét és az ebből táplálkozó, nem pusztán az értelmezést, hanem a hősnő helyzetét is kijelölő emelkedettséget. Gothár tehát nem csupán a történetet adaptálja, hanem az írói eljárásnak megfelelő filmnyelvi eljárást keres Bodor szemléletmódjának közvetítéséhez.

A részleg poétikai elmozdulása a groteszk kifejezéstől Gothár első nagyjátékfilmjével, az Ajándék ez a nappal kapcsolatban vetődik fel a legélesebben, a két film szemléletmódja ugyanis a gyökeresen eltérő poétikai megoldás ellenére sem tűnik távolinak. Az Ajándék ez a nap dokumentarista alapozású, a lakáshiányt középpontba állító, “erős” története “gyenge” szereplőket mozgat, a rendezőt ugyanakkor ezek a gyenge figurák érdeklik, elsősorban rájuk figyel. Az életkörülmények szociológiailag is pontos ábrázolása nem a körülmények nyomását, hanem a személyiség tehetetlenségét hangsúlyozza. A hiány és vágyakozás közé szorult sorsok metaforája az erős, ugyanakkor minduntalan másról szóló melodramatikus történet, illetve helyzet. Ha nincs lakás, az a baj; ha van, akkor az – holott valójában van is meg nincs is. Mintha volna, mintha élnénk, mintha emberek volnánk. Ez a sehogyan-lét rajzolódik ki a film meg-meginduló, ám minduntalan elakadó történetében, a mindent átható hiányban – legyen az lakás, pénz vagy szeretet. A film abból nyeri dramaturgiai feszültségét, hogy a hiánnyal terhelt, lefojtott, mozdulatlan létállapotot a cselekvés lehetőségével szembesíti. Ezek a lehetőségek azonban egyrészt teljesíthetetlenek a szereplők számára, másrészt méltatlanok arra, hogy az egyéni önrendelkezés céljai legyenek. Nem tudom véghez vinni, de nem is érdemes – így szól a kor önáltató ars poeticája; nincs értelme az egésznek, s ezért nem is akarok tenni semmit – ez volna az öntudatos változat. Az Ajándék ez a nap hősei, különösen a főszereplő, e kettős “jobb híján” alternatíva árnyékában húzzák meg magukat.

Zéman Irén története mintha Weisz Gizella sorsában folytatódna: mindketten belenyugszanak, pontosabban bölcs rezignációval elfogadják kiszolgáltatottságukat. Ami A részleggel lezárult, az úgy tűnik, az első filmmel, az Ajándék ez a nappal kezdődött. Legfeljebb akkor még nem lehetett sejteni, hogy az a kezdet akár a vég is lehetne.

Amikor a rendkívül egyszerű formavilágú A részleg után egy évvel Gothár máris visszatért a groteszk világához, a szélsőséges stilizáció különös módon mégis természetesnek hatott a mozivásznon. A Haggyállógva Vászka pedig egyetlen ízében sem mondható magától értetődő filmnek. Az orosz lágermese Bratka László magyarításában nem egyszerűen fordítás, hanem az eredeti szöveg szellem(esség)ének újra feltalálása; magyarul beszélő orosz mese – mi más is készülhetett volna belőle, mint “oroszul beszélő magyar film”. A részlegben megtalált adaptációs módszer sok mindent megmagyaráz a Vászka elbeszéléstechnikájából. A szöveg és a képek egymás mellé rendelése itt is ugyanolyan alázattal valósul meg; Gothár most is nagyvonalúan szóhoz engedi jutni az eredeti művet, s a kétnyelvűség előzményére is ráismerhetünk a Bodor-mű tört magyarsággal beszélő szereplőiben.
Történetmondás és képvilág annyira természetes, könnyed, elegáns poétikát hoz létre, hogy a Haggyállógva Vászka nézése közben fel sem merül a nézőben: végül is lágermesét lát, amit a fehér-tengeri csatornaépítésen gyűjtött az ott raboskodó író, költő, irodalomtörténész Lev Gordon; hogy Zinovjev, Leningrád egykori ura, a sztálinizmus hírhedt alakja volt, vagyis a két rabló egy politikus diktátorral kerül szembe és így tovább. Mese pereg a szemünk előtt, inkább orosz – sőt “magyarul beszélő orosz” –, mint lágermese, s a legkevésbé gondolunk szovjet mesére, holott a történet tele van szovjet motívumokkal. S hogy éppen Vászka meséje képes talán először eltávolítani bennünket szovjet múltunktól, az elsősorban ennek a sajátos műfaji alakulatnak köszönhető.
Sokat mond az elmúlt nyolcvan év “homo szovjetikuszáról”, hogy csak radikális stilizáció, egy sosem volt audiovizuális nyelv képes – nem egyszerűen kiradírozni, feledtetni, felszabadítani, kinevetni, hanem – láthatatlannak, nem létezőnek, semmisnek tekinteni politikai–mentalitásbeli–kulturális antropológiáját. A Haggyállógva Vászka mellett erről tanúskodik Gothár következő filmje, a Paszport is. Az Ukrajnából a “szabadság birodalmába” házasság útján áttelepülő asszony történetében a két nyelv, a két kultúra zsigerekig hatolóan hordozza az elmúlt rendszer örökségét – noha ezek a hősök nem hogy a rendszer politikai mineműségéről nem tudtak, talán azt sem vették észre, hogy véget ért. Számukra ugyanis – akár Ukrajnában, akár Kelet-Magyarországon – nem változott semmi. Maradt a szocreál városi kultúra gigantikus üressége – erről tanúskodnak a film kitűnő atmoszférájú, Ukrajnában játszódó bevezető képsorai –, s maradt az alkohol, az anyagi kiszolgáltatottság, a munka nyomorúsága, a korlátolt és korlátozott élet – erről mesél az egyre kibírhatatlanabbá váló házasság magyarországi krónikája. A Haggyállógva Vászka és a Paszport úgy beszél a szovjetizált múltról, hogy annak nem már untig ismert történelmi–társadalmi–politikai aspektusát hozza játékba, hanem az emberit, méghozzá a lélektanon innen vagy túl, valamiféle antropológiai szinten.

Gothár legutóbbi filmje, a Magyar szépség mintegy keretbe fogja a rendező eddigi életművét. A filmbeli ötvenesek válsága a korábbi negyvenesek és harmincasok válságtörténetét folytatja, ahogy a generációs ellentétek is hasonló módon, csak más korosztályi relációban kapnak helyet az újabb családtörténetben. A kilencvenes évek filmjeiből a széteső birodalommal kapcsolatos, elsősorban a nyelvi-kulturális káoszban lecsapódó motívumok lehetnek ismerősek. S végül a film különféle hangulatú, intenzitású, stílusú, sőt különböző “hordozón” rögzített jelenetei (gondoljunk az ipari kamera képeinek beépítésére), illetve ezek kaotikus egymásra dobálása ezúttal is a formátlan életek megformálásának jegyében áll. Egyre inkább úgy tűnik, hogy Gothár filmes életművének egyik ága összefüggő családregény – amelynek még koránt sincs vége.
 
Szerző: Gelencsér Gábor


Címkék

portré



Rendező Jancsó Miklós
Szereplők Madaras József (Magyardolmányos)
Őze Lajos (vallató)
Latinovits Zoltán (Veszelka)
Kozák András (ifj. Kabai)
Koltai János (Varjú Béla)

nka emblema 2012