kostenlos porno deutsch porno free porn titten porno gratis porno porno

A pálya íve
Szerző: Schubert Gusztáv

Jancsó Miklós, a történelmi kataklizmák rendező-filozófusa útravalóul kapta a katasztrófaélményt: szüleit az első világháború földindulása vetette ki az erdélyi "őshazából", ahová Jancsó kolozsvári joghallgatóként egy újabb földindulás révén mégiscsak visszatérhet majd, hogy azután a "forgó viszontság" őt is kivesse onnan.
A második világháború után Magyarország másféle tapasztalatot kínál, az 1946-50 között filmrendező szakot végző Jancsó a "fényes szelek" világteremtő lázában tanulja meg, hogy az ember úrrá lehet a történelmen. A história hamar rácáfol e reménységre, a szép hitek megcsúfolása, a forradalom zsarnoksággá fajulása kis híján végzetes az érlelődő művészre. Jancsó sehogy sem talál magára, egy évtizednyi filmezés után is csak sematikus termelési riportokat, néhány modoros filmkölteményt, egy gyenge háborús filmdrámát (A harangok Rómába mentek) és egy valamivel sikerültebb kisjátékfilmet (Három csillag) tudhat maga mögött. Az Oldás és kötés (1962) öncsalás nélküli számvetése, a kudarc kíméletlen beismerése kellett ahhoz, hogy Jancsó megszabaduljon a bénító traumától. A Hernádi Gyulával (mindmáig első számú alkotótársával) közösen írt Lengyel József-adaptáció nemcsak újszerű (jórészt Antonioni ihlette) stílusa, addig nálunk ismeretlen hangulatai miatt lett nyitánya a magyar új hullámnak, de hősének megújulásvágya is programadó lehetett. Jóllehet ez a szkepszissel, kiábrándultsággal átszőtt számvetés híján van minden forradalmi romantikának, ifjonti naivitásnak, mégiscsak a fényes szelek tiszta ideáit követeli vissza. Hogy az újrakezdés lehetséges, ez volt a hit, amelyből Jancsó és kis híján elveszett nemzedéke a megújuláshoz erőt meríthetett.

1968-ban a cseh reformmozgalom legázolása véget vetett ezeknek az illúzióknak. Jancsó klasszikus korszakának tanulsága azonban továbbra is érvényes maradt, filmjeinek ugyanis már az Így jöttem (1964) óta alapélménye, hogy az emberi lét halálos birkózás a történelem sötét angyalával. A reformok bukása csak drámaibbá tette Jancsó életművének sarkalatos kérdését: hogyan maradhat talpon az ember ebben a küzdelemben? Mindenekelőtt úgy, hogy megismeri a történelem komisz trükkjeit. Jancsónál a tudatlanok, a tapasztalatokból nem okulók elsőként veszítenek. A racionális kiinduláshoz Jancsó mindmáig hű maradt, ha a történelem – egy utolsó cselvetéssel – szétesik, akkor ezt a történelmen túli káoszt kell megmutatni. Jancsó, jóllehet mindig valódi történelmi helyzetekből indul ki, nem a múlt századi betyárvilág vagy az orosz polgárháború hiteles krónikáját akarja filmre vinni, nem illusztrátor; az a drámai mechanizmus érdekli, amely egy-egy konkrét történelmi helyzet szereplőinek mozgásterét meghatározza. Ezt a „mozgásteret” Jancsónál szó szerint kell érteni, a Szegénylegények, a Csillagosok, katonák, a Csend és kiáltás, a Fényes szelek, a Sirokkó, a Vitam et sanguinem, A zsarnok szíve, a Szörnyek évadja történelme kinetikus, térben követhető, sőt követendő esemény. A „hosszú beállításokban” megszakítás nélkül, hosszú percekig mozgó kamera használata nem manír, hanem a mozgásban, térben elképzelt történelem megragadására egyedül alkalmas eszköz. Jancsó nem egyszerűen egy (többnyire szabadban) megkoreografált színjátékot ment át a filmszalagra, nála a kamera -- folyamatosan értelmezve a látványt --, maga teremti meg a koreográfiát. (Jancsó a bonyolult kamera-baletthez előbb Somló Tamás, a Csend és kiáltás (1968) után pedig Kende János személyében talált operatőrt, alkotótársat.) A Szörnyek évadjában (1987) ehhez a metódushoz újabb eszköz társult, a cselekményt tévéképernyők kettőzik meg. A múltbeli és az eljövendő események képeinek szüntelen egymásba áradása arra hivatott, hogy elmossa a valóságos időt, kiismerhetetlenné kuszálja össze a teret. Nem azért, hogy a nézők elveszítsék a fonalat. Hanem mert ez eszmét vesztett korban ilyen a tér, ilyen az idő, ilyen a történelem. A Szegénylegények és az Égi bárány történelme, ha mégoly bonyolult srófra jár is, kiismerhető. A Szörnyek évadja és a Jézus Krisztus horoszkópja már a szocialista utópia összeomlása idején készült, az eszkimó-színben. Jancsó apokalipszisében nem dobják el a Bombát, nem mérgezik meg a Földet, egyszerűen csak nincs tovább. Az emberiség minden eszméjét kijátszotta. Vége a Tragédiának. Azóta Jancsó keserű komédiákat (Isten hátrafelé megy; Kék Duna-keringő) és még sötétebb bohóctréfákat (Nekem lámpást adott az Úr Pesten; Anyád, a szúnyogok!; Kelj fel komám, ne aludjál; A mohácsi vész) forgat. Birkózik tovább az angyallal.

Jancsó Miklósra akkor figyelt föl a világ, amikor a magyar filmre. Természetesen az egybeesés oksági kapcsolat is, de nem csak az: a magyar filmművészet Jancsónál fiatalabb nemzedékének tagjai külön-külön már keresték a saját szerzői stílusukat, amikor Jancsó a Szegénylegényekkel (1965), és a visszamenőleg fölfedezett Így jöttemmel (1964) jelezte a világnak, hogy egyáltalán létezhet azonosítható markáns magyar filmstílus és filmes attitűd, mely mellesleg egy alkotóhoz köthető. Ez a hatvanas évek második felében okozott is félreértést, amikor Jancsó sikere nem csupán referenciaként szolgált a világban más magyar rendezők számára, hanem rosszul következtetve, ezeket a más magyarokat Jancsó tanítványainak, esetleg epigonjainak hitték. Bizonyos akkori fiatal magyar rendezőknek így részben jót tett Jancsó világhírneve, amennyiben fölhívta rájuk a figyelmet, mint magyarokra, de rosszat is, amennyiben helytelenül egy Jancsó által meghatározott magyar iskola tagjának tekintették őket, például Kósa Ferencet a Tízezer nap (1965) című film cannes-i sikere után (a legjobb rendezés díját kapta 1967-ben), vagy más fiatal rendezőket, például Kézdi-Kovács Zsoltot, Sára Sándort. Az évtized-forduló aztán világossá tette az elismeréssel nem fukarkodó nyugati fesztiválokon, hogy nincs "magyar iskola", szigorú értelemben magyar új hullám sincs, nincs egyetlen egységes stílus és világszemlélet, csak értékes magyar filmek és alkotók vannak, Makk Károlytól Szabó Istvánig, Sándor Páltól Huszárik Zoltánig. Egyéni alkotói közelítések, kisebb belső csoportosulások, és körülöttük egy mindenkire érvényes kultúrpolitikai, cenzurális keret. Ezen kívül - és talán felül - van Jancsó. A hetvenes évek elején válik lassan világossá a különbség: míg más magyar filmeseket stílusuk, téma- és motívumkincsük egyénít, Jancsót ennél több, egy csak rá jellemző valóságos filmnyelv és világszemlélet.

Ettől még igaz a jancsói indikátor-szerep is. A hetvenes évek elején-közepén a magyar film talán éppen azáltal bizonytalanodik el, hogy eltérő indíttatású alkotói mintha maguk is autonóm nyelvekké kívánnák fejleszteni a maguk stílusát és tematikáját, mintegy ebben, és csak ebben mégis követve Jancsót. Általánosságban fogalmazva nem sikerül nekik. Az individuális (vagyis külön-külön soha nem Jancsót utánzó) nyelvi kísérletekbe bonyolódó magyar filmről ekkor írják le, hogy "magaslati levegőt áraszt", vagyis korábbi magas értékeinek csupán látszatát őrző, némi rosszindulattal blöff-gyanús művészet.
Ekkor születik az a fogalom, mellyel a korábbi meghatározhatatlan magyar új hullámot visszamenőleg is enyhén leminősítik. Ez volna a "magyar esztétizmus".  Ismét ugyanaz a paradoxon: a metaforikus nyelvet, a parabolisztikus makro-dramaturgiai sémát, a vizualitás kultuszát nem keresték volna csapatostul, de egyedi változatokban a honi alkotók Jancsó "ihletése" nélkül, miközben Jancsóra magára ez nem (legfeljebb ennél sokkal több) érvényes. És az esztétizmus jogos bélyegét sem kellett volna viselniük, ha a jelenségre éppen Jancsó munkássága nem hívja föl a figyelmet úgy, hogy őrá magára mindezt nem tekintették (nem is tekinthették) érvényesnek a szigorú külhoni kritikusok.

A következő törésvonal: a hetvenes-nyolcvanas évek fordulója. A magyar kultúra alkotói és döntéshozói búcsúznak a modernitástól, benne az értékterjesztés, és eszmei következetesség, morális szigorúság, formai megalkuvás-nélküliség szép radikális ideáitól. Még nem igazán dőlt el, mit jelent Magyarországon a posztmodern, mit jelenthet a létező, és egyben agonizáló szocializmusban. Mindenesetre a kultúra áruként értelmezése, a felértékelődő popularitás, játék és kultusz hirtelen támadt divatja jelzi, hogy mi kerül az értelmiségi közfigyelem középpontjába. Jancsó Miklós, a rendező és állandó alkotótársa, Hernádi Gyula, az író éppen az elbizonytalanodó korszak kezdetén a kultúra-árúról szóló cenzúra- de egyben művészmorál-provokáló vita gerjesztője, kezdeményezője. Ugyanakkor Jancsó filmes, televíziós, színházi tevékenysége ebben az időszakban is úgy katalizálja ezt a vitát, hogy ő maga, pontosabban alkotói világképe megint nem tárgya annak. Jancsó ugyanis a nyolcvanas évek végéig - vagyis az utolsó pillanatig "belülről" - mondhatni, a régi felelőséggel - búcsúztatja a normák szerint még megítélhető történelmet.
Vagyis, akárcsak a magyar film előző korszakváltásánál, most is van egybeesés a jancsói pálya aktuális fordulatával, és mégsincs. A magyar film értékválságba kerül, alkotói közül sokan kapkodnak, sokan - éppen ellenkezőleg - ragaszkodnak a hitelét vesztett rutinhoz, mintegy életművük egységét védve, sokan elfogadják, sőt propagálják, hogy többé csakis a "rész" és nem az "egész" ábrázolható, sokan tömegfilm-művészfilm hibridekkel kísérleteznek, sokan valóban átállnak a kultúra-áru termelésére.
A Jancsó-Hernádi szerzőpáros, bár mintha maga hirdetné ki az új helyzetet, definiálná annak nyomorúságát még a nyolcvanas évek elején, ugyanakkor nem szenvedi meg azt abban az értelemben, hogy az új csapdákba esne. A nyolcvanas években Jancsó - a posztmodern világban is a modernizmus filmes zászlóvivőjeként - továbbra is a "Mindenről" készíti mozgóképes látomásait, ami ennél partikulárisabb, ami kevesebb, mint a "világ dolga", az továbbra sem érdekli. A popularitással, csakis, mint önironikus látszattal kísérletezik, sem filmjeivel, sem középszert provokáló, hatalmat botránkoztató színházi rendezéseivel és színház-vezetői tevékenységével nem kívánja a maga művészetét ténylegesen piacosítani, még ha éppen ebben az évtizedben el is játszik azzal a gesztussal, hogy színházban operettet, kabaré-produkciót, filmen koncert-mozgóképet rendezzen.
Ugyanakkor arról sincs szó, hogy Jancsó ebben a válság-évtizedben kétségbeesetten ragaszkodna saját addigi világa érinthetetlenségéhez.
1982-es A zsarnok szíve című filmmel kezdődik az a majd húsz éves korszak, mely mint tág értelemben vett jelenidő értelmezhető a rendező életben, és amely ugyanakkor mégis fontos, és egymástól is nagyon különböző al-korszakokra bontható.
Egyelőre továbbra is szigorú produkciók következnek, melyek az akkor már másfél évtizede csiszolódó jancsói nyelv metaforikus képeivel, képes beszédjével vezetnek el minket valamilyen erkölcsi (és politikai) konklúzióhoz, akárcsak a hatvanas vagy a hetvenes években. Azonban A zsarnok szívétől ez a konklúzió a feltartóztathatatlan káosz eljövetelének sejtése, a ciklusok és ismétlődések kárhozat-szerű csapdája, az emberre és történelemre vonatkozó gondolatoknak és azok cáfolatainak viszonylagossága és hiábavalósága.
A zsarnok szívével bekövetkező formai és szemléleti változások egyaránt fontosak. Ami a formát illeti, a legszembetűnőbb, ahogy Jancsó a tágas játékterek, távoli horizont barátja, a végtelen magyar puszta rendezője, átjárható és átlátható pajta-szerű díszletek, lakhatatlan jelképes objektumok építtetője egyszerre csak fedett, félhomályos labirintus-szerű zárt térbe, ablaktalan benyílók és színpadi oszlop-rendszerek közé költözik. Ebbe a színpadi világba értelemszerűen nem vihető be a hetvenes évek számos jancsói kellék-motívuma. Nincs többé ostorpattogás és tűzijáték, nem hallatszik többé távoli lövések visszhangja, nincsenek sorfalak, táncoló alakzatok, nincsenek lovak, éppen csak egy ló-bábú a régi jancsói motívum ön-ironikus emlékeztetőjeként. De ami mindezeknél fontosabb: a nagy körívek mentén, lassan mozgó kamerával követett, a kép vízszintes síkjában hosszan sétáló-vonuló figurák eltűnnek A zsarnok szívében, és mint egyetlen tér-szervezési, szereplő-követési elv, ha vissza is térnek, soha többé nem lesznek már teljes filmek meghatározó szabályai. A zsarnok szíve cselekményét, ahogy a késői Jancsó-filmek cselekményét általában nehéz összefoglalni: a férfivá érett királyfi éppen a reneszánsz Itáliából tér haza a Magyarországra, egy olyan királyi vagy fejedelmi udvarba, ahol a korszak honi történelmének fordulatai, ismert legenda-szilánkjai fonódnak össze, együtt, egyszerre történnek meg, ráadásul egy töredékes Hamlet-szüzsé foglalatában. Meghal a királyfi, meghal valamennyi történelmi panoptikum-figura, és azok gyilkosai, továbbá a gyilkosok gyilkosai, és azok is, akik úgy hiszik, játékosságuk, és idegenségük kívülállóvá teheti őket, mert hogy volna a "legkülső körön kívüli kör" - a kívülállók számára.
A film ezúttal arról szól, pontosan és szó szerint, amit a címe ígér: a Zsarnok szívéről. Vagyis összefoglalja azt, amit Jancsó a zsarnokságról - és vele együtt a szabadságról és elnyomásról másfél évtizeden keresztül történelmi példázatokban megmutathatott. Ugyanakkor ez a film már nem történelmi példázat, abban az értelemben, hogy egy kiragadott múltbéli esemény, vagy mitologikus történés példáján demonstrál. Tematikus értelemben történelmi halandzsa csupán, mely legfeljebb a film szomorú következtetéseinek időtlenségét nyomatékosítja, egy történelmi helyzet kínálta értelmezési alternatíva szerint pedig maga Lényeg: a "Zsarnok szíve", melyet a nagy pusztai körözések után most szűk belső körében, a maga baljós intimitásában láthatunk egészen közelről. Olyan közelről, hogy - ezt sugallja fények, mozgások, gyilkosságok, cselszövések manipulációs cselekvés-sorok végtelen láncolata - már véglegesen be is költöztünk ebbe a szívbe.
A soron következő - bemutatását tekintve rendszerváltás előtti utolsó film ugyancsak "összetorlódott történelem" némileg más értelemben: itt nem csak a zsarnokszív kész és lebonthatatlan építményét vehetjük szemügyre, annak hatalom-sóvár örökös lakóival, hanem azokat is, akik ezt az építményt építették, akik értelmezni vagy belőle kitörni próbáltak. Az 1987-es Szörnyek évadja cselekménye csak annyiban leírhatatlan, hogy itt is több mese-szüzsé rétegződik egymásra: egy érettségi-találkozó vagy inkább nosztalgiázó kanmuri krónikája, egy kamara-horror történet, és egy világvége-példázat, a Sátán illetve Isten fia földi látogatásával. A rendező saját személyiségvetületei is felvonulnak azon az utolsó ünnepségen, a történelmet, az "összetorlódott történelmet" búcsúztató apokaliptikus toron, mely most már nem csak külső pozícióból foglal össze, von meg egy végtelenül szomorú mérleget, hanem befelé is figyelve teszi ezt, önelemző, pálya-összefoglaló tekintettel.
Ezúttal kint is vagyunk, bent is vagyunk, régi és új kellékek találkoznak a filmben. Van megint nagy tér, van puszta, víztározó. Csupa régi motívum, melyek között jancsói alteregó-figurák értelmezik egymást visszamenőleg. Ám mindezt már a jelenből teszik. Pedig a tárgyi világgal érzékeltetett közönséges jelenben 1963 óta - Az Oldás és kötés című, a jancsói filmnyelv markáns jegyeit még nem hordozó mozidarab óta, vagyis egy szűk negyedszázad óta, nem játszódott Jancsó rendezte nagyjátékfilm. 1987-ben - a Szörnyek évadjában  - kigurul egy autó a budapesti Várhegy alagútja alól, ugyanúgy, és ugyanott, ahol annak idején, az Oldás és kötésbe begurult.. Vagyis Jancsó a "kosztümös látványvilág" (ha nem is mindjárt a történelmi tematika) negyedszázados kerülőútjáról visszatérve lép át Magyarország új politikai korszakába és egyben az évezred utolsó évtizedébe.
Két filmet említettünk a nyolcvanas évekből, annak elejéről és közepéről, mely egy-egy "egyszerű" - világosan definiálható - formai újdonság logikája által változások sorát hozta, és úgy zár le egy korszakot, hogy sugallta a következőt. A zsarnok szíve mindenek előtt a zárt tereket kapcsolta Jancsó univerzumába, a Szörnyek évadja a kortárs tárgyi világot. Amin azonban még az utóbbi film sem változtatott, az a modernizmus egységes világképe, és komolysága, továbbá a múlt, mint személeti irány. Meglehet, a Szörnyek évadja negyed század óta először nem játszódik a múltban, de a film éppen a múlt kísérteteit gyűjti össze - nem is csak negyedszázad, de a teljes agonizáló politikai rendszer negyven esztendejének panoptikum-figuráit, akik egyben korábbi "kosztümös" emblematikus Jancsó-hősök is. Ezek a figurák minden filmbéli akciójukkal a külső és belső múltat - a világ, az ország, és nem mellékesen a filmes életmű személyes múltját értelmezik, illetve kötik össze a baljóslatú jövővel, vagy helyezik egy megszakíthatatlan sátáni ciklusba, úgyis, mint az örökké önmagát ismétlődő személyes-, országos- és világtörténelem eddigi sokezer éves szakaszát. Vagyis tág értelemben még a Szörnyek évadja is történelmi film, legfeljebb emlék benne a valóságos történelem a jelenből és a jövőbeli Káosz pereméről visszamenőleg értelmezve.

Jancsó pályáján, és az utolsó korszakon belül különösen fontos ("alkorszak-nyitó") fordulat, hogy éppen a Szörnyek évadja után a katalogizáló visszatekintéssel, múlt-értelmezéssel is örökre szakít.
Következő filmje már nem csak tárgyi de szemléleti vonatkozásban is a jelenben és abban a jövőben játszódik, mely éppen a jelentől nem elválasztható. Az 1988-as Jézus Krisztus horoszkópja bizonyos formai vonatkozásokban ahhoz a film-csokorhoz tartozik, melyet a Szörnyek évadja nyitott meg. De csak bizonyos, és nem a leglényegesebb vonatkozásban. A gyilkosság-rejtély, mint cselekmény-motívum, a gyilkosból lett áldozatok sajátos stafétája, mely a késői Jancsóra most már végig jellemző lesz, ebben a filmben jelöli ki először a történet kulcs-fordulatait, de már megvolt Szörnyek évadjában is. Még fontosabb a Szörnyek évadjában debütáló, de a Jézus Krisztus horoszkópjával most már állandó forma-elemmé váló kamera és monitor, melynek funkciója sokféle: alkalmas a tér megnövelésére, a kép hordozta információ-sűrűség növelésére, reflektálni, átértelmezni képes a monitoron kívüli jelenetet.
Ami azonban sokkal fontosabb: a film-képbe foglalt monitor-kép a filmben pergő események közepette, azokat meg nem szakítva képes relativizálni múlt, jelen és jövő fogalmát. Ez a viszonylagosság - mely a Jézus Krisztus horoszkópjától most már különösen érvényes -, többé nem azt jelenti, hogy a múlt ismétlődik a jelenben, a történelem ciklikusságát példázva, vagy hogy a jelen múltbéli modelljei torlódtak volna itt össze. A monitor-képek mostantól a jelenben leginkább a jövőt láttatják, esetleg azt a pillanatot, ami még az előbb jelen volt, de most már bizonytalanok vagyunk felőle. A jövő az, ami vagy nincs, vagy már a jelenben itt van, így a valóságos jelenidőnek (mondjuk a Rendszerváltásnak, a modernitás és a baloldaliság egyre biztosabbnak látszó vereségének) nincsenek referencia-pontjai, amihez lehorgonyozható, nincs hozzá előzményként múlt (hogy onnan ide érkeztünk volna) nincs célként, vagy kiútként tételezhető jövő (hogy innen még oda tarthatnánk).
A Jézus Krisztus horoszkópja meséjéről tényleg elég tudnunk, hogy a történet földobta gyilkosságok, ha meg is történtek, nem lehet őket elhelyezni a naptár szerinti időben, nem tudni mikor estek meg, esetenként azt sem, hogy kivel. A cselekmény egyetlen sci-fi motívuma, egy titokzatos tudós laboratóriumának szerepeltetése, mintha adna fogódzót, mintha megengedné, hogy a nyilvánvalóan csak műfaji játéknak szánt fantasztikus de racionális fordulat magyarázza az eseményeket, de ez a magyarázat valójában ugyanúgy csak egy az egymást kioltó, mindent az értelmezési bizonytalanság ködébe történet-megfejtések közül. (Köd és örökös esőfüggöny szó szerint meghatározó elem a film képi világában.) Csak annyi biztos: az "idő kizökkent", de egyáltalán nem racionálisan megfejthető, esetleg orvosolható sci-fi motívumként, hanem olyan hamleti metaforaként, aminek következményeit most már végérvényesen viselnünk kell.

A Jézus Krisztus horoszkópja tehát a "kizökkent idő", a múlt és jövő nélküli jelen szemléleti kategóriáival, az örökre megoldatlan - talán el sem követett bűncselekmény-fordulatával - a valószínűtlen eső és vízfüggöny vizuális motívumával bővíti az állandóan irányt kereső, mégis önmagával azonos, önmagából tovább-építkező életművet. Tudnunk kell, hogy mindez a magyar film egyik különösen sötét kilátásokkal terhes évtizedfordulóján bekövetkező változás Jancsó filmjeiben. A magyar rendezők talajt vesztve keresik identitásukat. Ezúttal már nem csak a "posztmodern korparancs" bizonytalanítja el őket, mint egy évtized-fordulóval korábban, hanem konkrét egzisztenciális problémák, amennyiben a központi kulturális támogatási rendszer megrendülése következtében nem jutottak munkához, vagy elbizonytalanítja őket a hasonlóan konkrét társadalmi önértékelési válság, amennyiben a magyar film végleg megszűnt a szocialista kultúrpolitika által erkölcsileg is kiemelten támogatott, nyugaton az ország liberális imázsát erősítő, reprezentatív művészet lenni.
Jancsó Miklós megint csak kívülállóként válik új filmjeivel e helyzet indikátorává. Némileg leegyszerűsítve, ő maga nem keres magának új identitást, de nagy érzékenységgel mutatja a világot, ahol az identitás globálisan és országosan, és - nem mellékesen a kisebb érdekközösségek - filmművész, művész, értelmiségi - számára elveszett. Ezt az identitás nélküli világot írja le az új al-korszak film-csokrában az újra és újra előforduló "lebegtetett bűneset", ezt ábrázolják vizuálisan az "örökös jelenidő" tükrökkel, monitorokkal szembevilágító lámpákkal bizonytalan határvonalúvá lett képei.

Szerző: Schubert Gusztáv és Hirsch Tibor