kostenlos porno deutsch porno free porn titten porno gratis porno porno

Ez utóbbin természetesen még messze nem a mai értelemben vett forgalmazást, csupán az egy- majd kéttekercses darabok országos cirkuláltatásának rendjét, a vándormozizásnak a soknyelvű Monarchia területén kialakuló gyakorlatát kell érteni. A XX. század elejére a gyártás még gyerekcipőben jár, a forgalmazás, a filmimport viszont annál fejlettebb. Ennek a féloldalas filmszakmai helyzetnek egyszerű a magyarázata: a filmbehozatalban érdekelt kereskedőknek jó ideig nem állt érdekében, hogy az egyre emelkedő vetítési, forgalmazási profitot visszaforgassák a filmgyártásba, egyáltalán, hogy a hazai filmgyártást – szerény kivételektől eltekintve -- megindítsák. A külföldi készfilm sokáig olcsóbb, mint ami itthon előállítható, a népszerű színházi színészek, csakúgy, mint más európai országokban, nem állnak azonnal kötélnek, miközben külföldi némafilmsztárok – például a dán Asta Nielsen – nagyon hamar szinte helyi kedvencekké válnak a magyar közönség körében. Mindez természetesen nem akadályozza meg, hogy a vándormozisok vidéki kalandozásai mellett a nagyvárosokban, és hamarosan a kisebb településeken is igazi, világszínvonalú mozi-kultúra alakuljon ki, ahol az egyre gazdagodó infrastruktúrához kapcsolódóan megjelenik az elegáns filmpropaganda, a kor ízlésvilághoz igazodó szecessziós plakátok és szórólapok. Majd a hihetetlenül gazdag magyar sajtóban (ebben az időben Budapesten jelenik meg a legtöbb napilap Európában) önálló rovatként megjelenik a rendszeres mozi-kritika is, sőt, a század első évtizedének végén utcára kerül az első csak mozgóképről szóló filmszaklap is. Ennek szerkesztője, alapítója az a Korda Sándor, aki huszonöt esztendővel később, mint a brit filmipar egyik meghatározó alakja fog újra föltűnni a mozi univerzumában.

Korán formálódik hát Magyarországon a film kulturális bázisa, korán kialakul minden, ami egy prosperáló filmnagyhatalomhoz is hozzátartozik, kivéve maga filmgyártás. Ami a közönséget illeti, az lelkes és a legjobbhoz szokott, hiszen e korszak globális filmművészeti csúcsteljesítménye éppen az a skandináv film, mely Magyarországon a kissé féloldalas import-kapcsolatok miatt – különösen népszerű. Ennek a skandináv filmkultusznak fontos szerepe lesz az első magyar rendezői nemzedék irányultságának, ízlésvilágnak kialakulásban, és talán a későbbi idők filmi jellegzetességeinek alakulásban is. Az első hazai gyártású film, az 1901-es A táncz című opusznak ehhez természetesen még nincs köze, ismeretterjesztő darab, mely pusztán kultúrtörténeti érdekességként értékelhető, azonban az első igazi játékfilmrendezők rendre dániai tanulmányút után látnak munkához, és nemegyszer később is kétlaki életet élnek. Uher Ödön, Deési Alfréd, a korai magyar némafilm kismesterei a korai német film születésénél is jelen voltak, csakúgy, mint azok, akiknek pályája azután egészen a világfilmes csúcsokig ívelt. Kertész Mihály, a későbbi Michael Curtis például ugyancsak a Nordisk Filmnél tanulta azokat a színészvezetési finomságokat, a drámai helyzetekből kompozíciós, világítási eszközökkel kihozható többletet, mely először a skandináv film, majd később a német expresszionizmus sajátja, de amely többek között majd éppen egy skandináv díva, Ingrid Bergman tökéletes instruálásban válik hasznára, úgyis, mint a Casablanca rendezőjének, harminc esztendővel később Hollywoodban.

Mindezt azonban még hosszú út előzi meg, többek között az a fordulat, mely a század első évtizedének pangása után hirtelen a korai magyar film rövid, de annál intenzívebb virágzását hozta. Az első világháború jelentette a fordulatot: az általános gazdasági nehézségek közepette sajátos módon a magyar film végre igazán megszülethetett. A filmimport a háborús embargó következtében ugyanis drámai módon csökkent, az Antant országaiból származó produkciók elérhetetlenné váltak, tehát a hazai filmnek egyszerre nem volt versenytársa. Ami eddig ugyancsak külföldről érkezett, a filmnyersanyag, most már az is elérhető áron rendelkezésre állt: nyilvánvaló stratégiai okokból Magyarországon fotókémiai üzem létesült, biztosítva az önellátást. Ilyen körülmények között nem csoda, hogy 1918-ban a korábbi esztendők kisszerű és kockázatos filmvállalkozásai után, már nagyüzemi körülmények között, több konkurens filmgyár termékeként, összesen száz magyar film született: jobbára tisztes költségvetésű, többtekercses produkciók. Néhány esztendővel később, a korai húszas években mindez semmivé foszlott: a Világháború, az első rövid kommunista diktatúra, majd az ezt követő megtorlás hónapjai után nem csak a filmipar, de a korábban virágzó mozi-kultúra is romokban hevert. A békeszerződések után harmadára zsugorodott ország beszűkült forgalmazási lehetőségeket kínált, és sokkal szerényebb gyártási lehetőségeket, a politikai cenzúra gyanakvásáról nem is beszélve.

Ez az időszak egész Kelet-Európában a művész-emigráció ideje: nem csoda, hogy a magyar film legjobbjai is külföldön folytatják pályájukat. A némafilm színészek számára ideális korszak: Hollywood, és általában az amerikai közönség éppen a húszas években fogékony minden egzotikum iránt, beleértve olyan távolinak gondolt kultúrák üzenetét is, mint a magyar. Ekkor indul útnak a leendő vamp, a némafilmsztár Putti Lia, úgy is, mint Lia de Putti, vagy Bánky Vilma, aki karrierje csúcsán Rudolph Valentino partnere a legendás Sejk fiában. Ekkor emigrál a budapesti Nemzeti Színház drámai színésze, Lugosi Béla, akiből egy szűk évtizeddel később minden idők Draculája lesz, aki innentől kezdve számos változatban, folytatásban bukkan fül, egészen az ötvenes évekig. Útnak indulnak a magyar rendezők és producerek is, nem feltétlenül rögtön az Egyesült Államokba: általában megállnak egy-két film erejéig Bécsben, Berlinben, Párizsban. Ez az útja Kertész Mihálynak és Korda Sándornak is, azzal a különbséggel, hogy Korda számára nem Amerika a végállomás, ő néhány év hollywoodi tartózkodás után visszafelé is átkel az Óceánon, Nagy Britannia felé. A magyar származású rendezők közül mindenképpen Kertész az, aki tökéletesen megszabadul a kelet-európai gyökerektől, hiszen mindent megcsinál, amit rábíznak: a Warner Brothers kötelékében hamarosan az egyik elsőszámú western rendező válik belőle, illetve amerikai patrióta filmek alkotója, a háborús helytállást sugalmazó sikerdarabok profi  mestere, mint amilyen a Yankie Doodle Dandy, vagy éppen maga a Casablanca. Nem csoda, hogy a főnök, Jack Warner személyes kedvence, barátja: a cég válságos években sokat köszönhet neki. Több filmjében ugyanakkor, és éppenséggel a Casablancában is, mégiscsak fölbukkan valami aprócska magyar kézjegy: ha más nem, legalább annyi, hogy a csehnek mondott ellenállónak magyar neve van: Viktor László. A többi magyar emigráns rendező is így van ezzel azóta is: André de Toth, az ötvenes évek másik sikeres film noir és western rendezőjének, Charles Bronson felfedezőjének csak a két háború közti magyar film alapos ismeretében lehet föllelni a hazai hatásokra utaló stílusjegyeket. Korda Sándor esetében kissé más a helyzet. Az 1918-as év, a hazai filmgyártás nagy esztendeje számára megadta a lehetőséget, hogy először próbálja ki magát kosztümös szuperprodukcióban, de legalábbis a magyar lehetőségekhez képest nagy költségvetésű filmben. A kalandos-romantikus irodalmi adaptáció, Az Aranyember sikere után már csak külföldön volt alkalma megmutatni mit tud, de a színvonalból többé nem engedett: a látványvilágában különösen igényes, aprólékos dramaturgiájú, regényszerűen hömpölygő film lett az ideálja. És mivel ezt az ideált egyenesen az angol film követendő értékrendjeként  állítja be -- melynek pénzügyi felélesztésben a harmincas évek közepén mindenki másnál nagyobb része volt – az angol film, legalábbis annak egy populáris áramlata -- Rembrandt magánéletétől A bagdadi tolvajig – valóban mintaként hordozza azt, ami az Első Világháború végén valójában a magyar film  stiláris csúcsának számított. Korda, aki úgy nyilatkozott, hogy az angol moziipar feladata, hogy „Rolls-Royce-okat” gyártson, az egyetemes filmművészet nagyobb dicsőségére, híres volt arról, hogy pompás kiállítású filmek kerüljenek ki keze alól, rendezőként is producerként is. Nem spórolt semmivel: és hamarosan megvalósította a korabeli Nagy-Britannia legnagyobb filmes beruházását: fölépítette a Denham Blocks hatalmas gyártelepét, melynek óriás műtermeiben számos szuperprodukció készült, és készül ma is. Sok magyar felfedezettje mellett testvéreit is foglalkoztatta: a filmtörténet még olyan filmet is ismer – a világsikernek számító brit gyártású Dzsungel könyvét – melynek stáblistáján három Korda is szerepel: Zoltan Korda a rendező, Vincent Korda a díszlettervező és Sir Alexander Korda, a producer. Hogy miképpen, miféle szolgálataiért kapta Korda a lovagi címet – ez a mai napig egyszerre titka az angol filmtörténetnek és a brit titkosszolgálatnak. Korda a II. Világháború első esztendeit Amerikában töltötte, ahol Lady Hamilton című sikerfilmjéért -- mely az Anglia számára kritikus hónapokban nyíltan az amerikai beavatkozás mellett agitál – már éppen kongresszusi vizsgálat várt volna rá, mint háborús provokátorra. Szerencséjére a tárgyalás napja egybeesett a Pearl Harbour-i katasztrófával, és így Korda uszítóból egy csapásra látnokká vált. Hogy valóban brit birodalmi küldetést teljesített-e ezzel a filmmel -- ez csupán pletyka. Röviddel a bemutató után mindenesetre már büszkén viseli a „Sir Alexander” nevet.

Visszatérve a kezdetekhez: a hazai film emigránsai tehát több hullámban, több politikai vész elől menekülve kezdték, avagy folytatták karrierjüket az új világban. Legtöbben valóban az első világháború után indultak útnak: ilyen – szinte csak találomra – Trauner Sándor – a Legénylakás, az Irma, te édes díszlettervezője, Billy Wilder munkatársa, vagy Rózsa Miklós a Ben Hur zeneszerzője, Bíró Lajos, sok más régi nagy siker mellett az Öt lépés Kairó felé forgatókönyvírója. Nehezen találunk bennük bármi közöst, mégis mintha a látvány, a zene, a mesefordulatok közös gyökerű gazdagságát, a fantázia áradó bőségét – rájuk – Kertészre, és Kordára, Traunerre és Rózsára, Bíróra hivatkozva – lehetne a Kárpát-medence, de legalábbis a Monarchia szellemi colour local-jával magyarázni.
További történelmi kataklizmák, a Második Világháború, az 1956-os forradalom újabb és újabb filmes kivándorló-hullámot indítanak útjukra: ekkor kezdik külföldi pályájukat többek között nagyhírű magyar operatőrök – például Kovács László, akinek Denis Hopper mellett a Szelíd motorosok képeit köszönhetjük, vagy Zsigmond Vilmos, aki sok más, ma már klasszikusnak számító hollywoodi siker mellett a Szarvasvadászt fényképezte.

Adódik a kérdés, hogyan lehetséges, hogy a kisebb-nagyobb emigráns csoportok a század egymást követő történelmi viharjai után viszonylag gyorsan megtalálták helyüket az amerikai filmgyártásban?
Az álomgyár legendás alkotói tülekedésében kétségtelenül nem számított rossz belépőnek a tény, hogy Magyarországról érkeztek. Nem pusztán azért, mert a magyar filmnek jó híre volt, hanem mert a filmgyári döntéshozók a legfelsőbb szinten számon tartották honfitársaikat. Ha Budapest köré néhányszáz mérföldes kört húzunk ugyanis, szinte kivétel nélkül ebben a körben található azok szülőhelye, akik a hét nagy amerikai filmgyárat – a hollywoodi hőskorszak legendás álomgyárait -- alapították.  Bár természetesen a krasznosilczi Warner fivérek, vagy a varsói születésű MGM-es Samuel Goldwyn is ezek közé tartozik, ketten közülük mégiscsak a mai Magyarország területén, két egymáshoz is közeli faluban születtek: ezek a „Mr. Movies-nak” is becézett Cukor Adolf, a Paramount Pictures tulajdonosa, és a Friedmann, alias Fuchs Vilmos, akiből a messzi Amerikában William Fox lett, a Fox-gyár, és mozi-birodalom alapítója. Kettőjük közül Cukor tudatosan ápolta magyar kapcsolatait, és több esetben támogatta a két háború közt érkező honfitársait. Állítólag felirat is figyelmeztetett a mindjárt a Paramount Pictures bejáratánál: „Itt nem elég, ha magyar vagy, tehetségesnek is kell lenned!” Ez a felirat persze mégiscsak azt jelentette a világ média- és mozgóképiparában helyet kereső magyarok számára: mindenütt vannak támogatók, korábban érkezettek, befutottak, akikre számítani lehet. Így kapaszkodtak meg a két háború közti Németországban rendezők és írók jobb- és baloldalon: a költő- és forgatókönyvíró, filmesztéta Balázs Bélától a habkönnyű vígjátékok kétlaki életet élő mesteréig, Bolváry Gézáig, és a Harmadik Birodalom kedvencéig Rökk Marikáig. Így emelkedhettek fel különös magyar sztárok, amerikai és európai szex-szimbólumok Gábor Zsazsától Chiccolináig.

Általánosságban elmondható: mindig nagyobb volt Magyarország befolyása az egyetemes filmművészetre azon emberek által, akiknek magyar származását senki sem tartotta számon – George Cukortól Tony Curtis-ig --, vagy akik maguk is éppen csak homályos családi pletykák alapján ismerik magyarországi felmenőiket - Woody Allentől Stephen Spielbergig --, mint azon filmesek által, akik a határon belül tevékenykedtek. Ez különösen igaz volt a húszas évek elhúzódó válságkorszakára, azután valamivel kevésbé a harmincas évekre, amikor a hazai gyártású film ismét magára talált, nem utolsósorban a hangosfilm-váltásának köszönhetően, mely végre a magyar színpadi színészeket helyzetbe hozta a külföldi sztárokkal szemben, azáltal, hogy a közönség anyanyelvén szólaltak meg. Egyébként is: a harmincas évek szalonvígjáték dömpingje sikerrel eleveníti föl azt, amiben még a századfordulós osztrák-magyar tömegkultúra igazán erős volt: a kávéházi tréfák, a kabaré vicc-parádék világát, melyet, ha filmbe kerül át, a briliáns forgatókönyv, és persze a parádés színészi játék képes sikerre vinni. Ezek a filmek sikeres exportcikknek számítottak elsősorban a Balkánon, de nemegyszer Németországban és Olaszországban is. Ez utóbbi nemzeti filmgyártás és a magyar film ezekben az években erős kölcsönhatásban állnak egymással: az olasz úgynevezett „fehértelefonos vígjáték” mintákat kínált a korabeli magyar szalonvígjátékoknak, és viszont. Bizonyos alkotók – például a később ugyancsak az emigrációt választó Radványi Géza, vagy Szőts Istvánrendelkeznek is olasz kapcsolatokkal, Radványi dolgozik is Olaszországban, sőt néhány nagyhatású, nemzetközi sikert arató filmjük alapján – ilyen Szőts István Emberek a havasonja, majd, néhány évvel később Radványi Valahol Európában-ja – az első magyar fesztiváldíjak mellett azzal is büszkélkedhettek, hogy bizonyítható közük van a Második Világháború utáni olasz neorealizmus korai megalapozásához.
Idehaza ezt az izgalmas vígjátéki korszakot drámai hirtelenséggel törte meg a fasiszta faji törvények alapján létrehozott Filmkamara megalakulása, mely egyetlen tollvonással eltiltotta a zsidó származású filmeseket szakmájuk gyakorlásától, és minthogy ők leginkább a vígjáték specialistái, igen hamar a verbális értékekre épülő, a Monarchia hagyományaiból táplálkozó műfaj is hanyatlani kezd. Ami helyébe érkezik: a magyar film noire: a háborús szorongásból, édes-bús hangulatokból gyúrt, ugyancsak jellegzetesen kelet-európai melodráma.

Nagyjából ezekkel a hagyományokkal, részben divatjamúlt, részben újra föltámasztandó műfajok örökségével lép át a magyar film az 1945 utáni új korszakba, mely néhány rövid esztendeig még piaci alapon működő filmgyártást jelent, melyben a Parlamentben helyüket kereső politikai pártok mint mozgókép finanszírozó vállalkozók vesznek részt, részben propagandacélból, részben hogy pártkasszáikat megtöltsék.
Ennek az ellentmondásos hőskorszaknak azután egy csapásra vége 1949-ben, mikor az egypártrendszer kialakulása után a filmgyártást az új kommunista hatalom minden eszközével, a benne foglal szellemi- és valóságos tőkével együtt, államosítja, és a központilag irányított Kulturális Terv szolgálatába állítja.

Míg egészen idáig a magyar film legrosszabb éveiben is rendelkezett valamilyen külföldön is felismerhető sajátszerűséggel, addig a „mély sztálinista” rövid fél évtizedében sokkal inkább a kelet-európai uniformizálódáson a hangsúly: valamennyi környező országban hasonló filmek születnek, nemcsak műfajukban, szellemiségükben, értékrendjükben, de a dramaturgiai sémák precíz követésében is: ilyen például a „szabotázsfilm”, „munkaverseny vígjáték”, a „termelési operett”. Szerencsére hamar véget ért ez a rossz emlékű időszak, határozottan hamarabb, mint a Keleti Blokk legtöbb hasonló sorsú országában.
1956 után azután a magyar filmnek nem csupán helyzete változott meg, de szerepe, funkciója is. Létezésének első ötven esztendejében elsősorban tömegszórakoztatásra készült, és ennek megfelelően jobb-rosszabb, biztosabb vagy kockázatosabb üzletnek számított, azután rövid ideig kizárólag ideológiai szócsőnek, propagandaeszköznek tekintették. De természetesen ebben az utóbbi feladatkörében is alapvető volt, hányan nézik meg, hányan találkoznak vele. E tekintetben az üzlet és a propaganda nézőszám-központú szemlélete nem is különbözik lényegesen egymástól.

A változás, mely bár az 1956-os forradalomtól számítandó, valójában csak a hatvanas évektől tudatosul fokozatosan az érdekeltekben – összefügg a film szerepének általános európai átalakulásával, mindenekelőtt azzal, amit az európai új hullámok hoznak. E szerint mód van rá, sőt, kívánatos a mozgóképtermés szétválasztása: van az elit kultúrához tartozó filmművészet, melynek minden egyes opusza az életművüket építő rendezőké: ez az úgynevezett „szerzői film”. Van ezen kívül populáris mozi: ez továbbra is a tömegkultúra értékes, vagy kevésbé értékes része. A magyar szocialista filmpolitika nem éppen nyilvános, de fokozatosan tudatosuló törekvése, hogy a hazai mozgóképet elsősorban az előző kör, a filmművészet felé közelítse, akár a nézőszám megcsappanásának kockázatát is vállalva. Magától értetődő, hogy ez a funkcióváltás a kor alkotóinak, elsősorban a fiataloknak legkevésbé sem volt ellenére: hamar megértették, hogy ez a hatalmi bátorítás lehetőséget ad számukra a politikai tabuk fokozatos meghódítására, legalábbis érintésére, ha nem is maradéktalan kibeszélésre. A kultúrpolitikai vezetés az ilyen tabukat -- például a magyarországi mély-sztálinista idők törvénytelenségeinek, kegyetlenkedéseinek témáját, a világháború politikailag vitatott epizódjait, később 1956-ot -- nem minden ellenállás, visszakozás nélkül, de fokozatosan átadta a cenzúrát defenzívába kényszerítő művészfilm számára, de nem egyszer azzal a tudattal, hogy az ilyen „tabutörések” nyugati fesztiválsikereket hoznak, és Magyarország liberális imázsának képzetét erősítik a világban, miközben a frusztrált hazai értelmiséget is megnyugtatják. Általában véve: a hatvanas-hetvenes évek fordulójának magyar filmes csúcsteljesítményei – mondjuk a korabeli lengyel filmmel összehasonlítva – gyakran választotta a szép látványt a szép szó, az operatőri teljesítményt a forgatókönyvírói teljesítmény, a lírát a dráma, a sokértelmű képi metaforát az egyértelmű megfogalmazás helyett. Magyarország ezzel együtt, különösen a hatvanas évek végén, majd néhány év kihagyásával a nyolcvanas évek elején, igazi művészfilmes nagyhatalommá lett, először saját filmtörténete során. A hazai közönség és a rangos fesztiválok nagyra értékelték Fábri Zoltánt és Makk Károlyt: Fábri Körhintája, és Makk Szerelme egyaránt a Cannes-i Filmfesztiválon aratott sikert. A hatvanas évek igazi felfedezettje mégis Jancsó Miklós volt, aki miután az azóta klasszikussá lett filmje, a Szegénylegények 1966-ban megkapta az angol filmkritikusoktól az év legjobb filmjének járó díjat, később munkáival szinte egy csapásra az évtized végi forrongó Európa elsőszámú kedvence lett: filmjeit egyenesen kultuszdarabokként vetítették a diáklázadások Párizsában, Rómájában. Jancsó az egyetlen, aki a magyar rendezők közül önálló, másokra hagyományozható eszköztárat munkált ki, vagyis róla azóta egyértelműen bebizonyosodott: egyike az egyetemes filmművészet filmnyelvi megújítóinak. Jancsó Miklós mozgóképes rituáléi egyrészt megváltoztatták a hetvenes évek derekára azt, amit a filmre álmodható történelmi allegóriákról gondolunk, másrészt legendás hosszúsnittjeivel a filmszerkesztés addigi rendjét, gyakorlatát is alaposan fölforgatta. Évtizedeken keresztül minden filmje új botránynak, újabb provokációnak, de egyben újabb és újabb kísérleti téma-sugalmazásnak számított, itthon is, külföldön is. A másik kiemelkedő alkotója a korszaknak Szabó István, akinek sajátos városi poézisét, és finom lélekábrázoló teljesítményét, végig, első filmjeitől kezdve elismerés, fesztiváldíjak sora kíséri. Ha ma nyugati, tengerentúli közönségnek meg kellene mutatnunk, milyen volt a történelembe vetett, sorsát kereső ember élete a Keleti Blokk diktatúráinak konszolidáltabb évtizedeiben – bizonyosan Szabó filmjeit ajánlhatnák elsőszámú útikalauzul. Történelmi filmjei, saját korához modell-helyzeteket kereső nagyszabású panorámái is illeszkednek ebbe a sorba, a legnagyobb nemzetközi sikert is ezek hozzák számára: a nyolcvanas évek elején, a diktatúra meghagyta élet-esélyeket analizáló filmdrámája, a Mephisto megkapja a külföldi film kategória Oscar-díját.
Ezzel a különleges és ellentmondásos filmes útravalóval -- az „Independent paradicsom” áldásaitól kissé elkényeztetve, de a régi nagyok, és a Magyarországról elszármazott hollywoodi világszórakoztatók örökségét is sajátjának érezve -- lépett át a magyar film 1990-ben a Rendszerváltás utáni új korszakba, kihívásaival és csapdáival. Nagy ugrás volt: jó és rossz következményeit szinte egy évtized is kevés volt pontosan felmérni, és még több ideig tartott kiölteni a hirtelen kitágult teret, fölismerni a lehetőséget, ami a művészet és vállalkozás szabadsága hordoz. Talán bizony túl vagyunk rajta. Talán megérkeztünk.

Hirsch Tibor