sex hikaye

Ulrich Seidl: Kánikula (2001)

A burzsoázia indiszkrét bája

2006. május 30. - Simonyi Balázs
Ulrich Seidl: Kánikula (2001)
Ulrich Seidl sokáig dokumentaristaként sokkolta az osztrák publikumot, 2001-ben egy pengeéles játékfilmet is odatett a jóléti Ausztriáról.

Ki szeret s párra nem találhat, oly hontalan,
 mint amilyen gyámoltalan a szükségét végző vadállat

(József Attila: Nagyon fáj).
 
 
 
 

Kegyetlen naturalizmus, rideg ítélkezés a forró nyári hőségben vagy a fülledt éjszakában, amikor feltűnik fel a caniculus (kiskutyácska) csillagformáció az égbolton. Az osztrák Ulrich Seidl objektívjét a szeretethiányból fakadó perverziók és fájó szenvedélyek megértésének vágya irányítja. A milliószor filmre vitt, a viszonylagos jólétben élő, morálisan viszont végletesen hanyatló középosztályt térképezi fel nyers hitelességgel a Kánikulában. Nem polgári csökevényekről mesél: magáról a polgárságról. Nemcsak az osztrák országimázsba piszkít bele: a kertvárosi kispolgár kritikája a fejlett világ bármelyik jóléti országára érvényes lehet. Seidl műve játékfilm ugyan, de mégis nagyon valóságos, hihető dokumentációt nyújt a válságban levő, identitását és helyét kereső, nevetséges önillúziókat tápláló, beteges hajlamokban feredőző, szellemi-lelki elhájasodásban fuldokló kirakatpolgárságról.

Seidl nem óhajt se takargatni, se festeni: semmi elkendőzés és szemérem (hacsak nem a főcímben, majd a hervadt prosti-énektanárnő hangsúlyos fanszőrzet igazításakor mutatott szeméremdombok). Ugyanakkor túlzásokba sem esik: távol áll tőle a fellengzős rájátszás, a téma „túlspilázása”: a bumfordi cselekmények hihetők, valószerűek. Túlzást igazán a filmbeli a sarkos fogalmazást eredményező sűrítés miatt érezni: a fabula Fabulonba mártott, ragacsos testű emberek külön utas eltévelyedéseiről szól, amelyeket a kétórás film szüzséje két nap-három éjszakába koncentrál, ráadásul az egyedi sorsok még keresztezik is egymást. Ettől válik elviselhetetlenül súlyossá és élőképszerűvé az ábrázolás, ettől válik a realizmus anti-utópiává. Bikiniben és alsónadrágban telnek a lusta és deprimált nappalok, a nyers érzelmek igazán éjjel törnek elő. A sűrítés következtében csupa deviáns embert látunk a valóság díszletei között, az ő világukat azonosítjuk a normális világgal.



Ebben a világban az az aberrált, aki normális. Seidl aprólékos valóságábrázolása révén vezet rá minket trükkjére: a mindennapokban, a privátszférában bevett dolgok szélesebb közönség előtt - filmen - megmutatva abnormalitásként, gyarlóságként értelmezendők. A rendező leleménye, hogy úgymond még talált tabut: nem elrugaszkodott, extrém dolgokat, hanem a mindennapokba észrevétlenül beépült rutint, az elfedett, szőnyeg alá söpört intimitást. Mindezek egyetlen dolog, a szeretetéhség irányába mutatnak. Ugyan első olvasatban csupán a burzsoázia züllöttségének, esendőségének röntgenképe rajzolódik ki, mégis ebben a film színteréül szolgáló szokványos városi peremkerületben, az ízekre szedett, átlagos emberekben benne van az egész társadalmi mételyezettség és filiszterség. Penetráns jóléti nyomor – ahogy írta egyik kritikusa. A személyesség kitárulkozása, az intimitás sokkoló, pedig teljesen szokványos, mindennapi, emberi dolgokat mutat be.
 Seidl sokkol, mert ezek a cselekedetek az elfogadott - hipokrita és prűd - társadalmi konvenciókon kívül esnek, és mert az „illetlen” szóval bélyegződnek meg. Paradoxon: a filmen minél közelebb kerülünk a naturális testiséghez – a klasszikus szépségű tinilányon kívül csak hájas, ormótlan, löttyedt testeket látunk –, minél beljebb kerülünk egy ember aurájába, annál megrázóbb szembesülni, hogy a történet nem másokról szól, hanem rólunk. Egy kellemetlenkedő film pereg a szemünk előtt. Valójában nem a filmben rendre felbukkanó otrombaságokkal és durvaságokkal akarja sokkolni Seidl a nézőket – ezek csak a hanyatlást alátámasztó bizonyítékok, megerősítő eszközök -, hanem magával a szembesítés aktusával: tessék, ilyenek vagytok, ez a ti életetek keresztmetszete.

Összességében talán túlzó állításaival Seidl elmossa a dokumentarizmus és fikció határait. De a realizmusra erősít rá a tény, hogy szereplőgárdája nagy részét – hosszas keresgélés után – a való világból állította össze, és önmagukat alakítják (vö. magyar dokumentarista játékfilmes iskola). A mi társadalmunkról szól, felcserélhető, személytelen sorsokról. Nekünk szólnak a film elején látható állóképek, amelyeken heverő, lehunyt szemű napozó testeket mutat a kamera, és nekünk szól a film végén a kamerába bámuló, meztelenül pózoló pár látványa is. Seidl határozott ítéletet mond, de inkább empatikus módon, mint izzó szarkazmussal. A film „hősei” úgy akarnak társat maguknak, hogy mizantrópok ugyan, de Seidl maga nem az. Ha mégis kárörömmel elegyített cinizmust érzünk, sokkal inkább a saját viszolygásunk azoktól, akik minket testesítenek meg a vásznon.

Pontos a hiperrealista kolorlokál, pontos a részegség ábrázolása, a tehetetlen szexuális düh filmre vitele, köszönhető mindez a sok amatőr szereplő határok nélküli játékának és Seidl nyitottságának az improvizáció felé. (A filmnek nem volt forgatókönyve, a nyersanyag 80 órányi forgatott rögtönzésből állt.) Hazánkban a Krétakör Társulattól láthatunk effajta teljesen átlényegülő alakítást: a szereplők gátlástalanul duhajkodnak, szexelnek, izzadnak, valóban vedelik a vodkát az adott jelentben, mérgezik-kínozzák egymást. Zsigerileg olyanok, mint az állatok: ösztöneik parancsát követik konokul.
Filmzenével kimondottan nem találkozunk, csupán dallamtöredékekkel, zörejekkel, dramaturgiai zajszennyezéssel: az öregember gramofonjából áradó bús tangóval, kőkemény technoütemekkel, teniszlabda-pattogtatással, fékcsikorgással, a lüke stoppos lány ronggyá hallgatott kedvenc kazettájának geilromantikus dallamaival (Monja-dal), ami mégis a lány belső harmóniáját villantja fel pillanatokra.. Ahogy Hanekénél a zaklató dobpergés, a Kánikulában ugyanolyan erős zenei gondolatritmusként jelenik meg a stoppos mániákus reklámsláger-gajdolása (Haka-dal), valamint a lealjasítottak balladájának is felfogható La Cucaracha.



Hét ember (énektanárnő, ex-férj, ex-feleség, öregúr, riasztóügynök, stoppos, tinilány) egymással így-úgy érintkező, párhuzamosan futó története fűződik láncba a szemünk előtt, a térben és időben egymást metsző mikrotörténések ellenére egy egységes, dermesztő tablót kapunk. Állapotfilmet egy alsó-ausztriai nagyváros perifériájáról: a megszólalásig azonos alaprajzú sorházak betonteknőjében tengetik napjaikat a szereplők. Pörkölődnek a forró napsütésben, fetrengenek a rekkenő hőségben a szuburbia fülledt falai között. Agyvízforraló meleg és hétvége van, a kényszerű semmittevésre ítéltetettség időszaka: az a nyomasztó idő, amikor „vasárnap délután a város meghal egy kicsit”. A statisztikák szerint vasárnapokon és ünnepnapokon történik a legtöbb öngyilkosság, szakítás, emberhalállal végződő családi tragédia. A kánikulai vegetálás monotonitása és unalma indulatokat, furcsa vágyakat szül, s amint növekszik a hőmérséklet, nő az agresszió is.
Egy kattant stopposlány vezérfonalára fűződik a film: egyszerre szereplő és átkötő elem is a helyek, deviáns figurák és abnormális történések közt. Egyetlen szórakozása, hogy úton-útszélen-parkolóban felveteti magát bárkivel. Amolyan energiavámpír: a kocsikban egy pillanatra sem képes befogni a száját, locsog, egyfolytában dalolászik, statisztikákat sorol, pofátlanul kérdez és tolakodóan kioktat mindenkit. Kéretlenül sorolja a televízióból felszedett „információkat” és statisztikákat, szlogeneket és reklámdallamokat (Például: Melyik a legnépszerűbb szupermarket? stb.). A saját világában élő, mások szeretetére esélytelen lánynak a televízió nyújt kapaszkodót: a reklámszövegeket szent igeként hirdeti. Ezzel a szemtelen, ártatlan rácsodálkozással folytatja: Milyen gyakran szeretkeztek? Tudod, hogy kövér vagy? Használsz inkontinencia-pelenkát? Még menstruálsz? A hazugságra és látszatigazságokra épülő világban minden ilyen gyermeteg, igazságot pedző kérdés veszélyes – mert a lényegre tapint.

A stoppos lányon kívül látunk összeesküvés-elméletektől begubózott, paranoiás, kéjenc öregembert: Herr Walter a kisnyugdíjas mintapéldánya. Pincéjében élelmiszerkészletet halmoz fel pedánsan – történelmi reflex –, elektromos mérleggel ügyel a töltőtömegre – különben visszaviszi a konzervet a közértbe –, térfigyelő kamerával őrködik díszkertje felett, imádja rotweilerét, gyűlöli szomszédait. Pár sorházzal arrébb egy ex-házaspár küszködik még mindig egy fedél alatt: az „ágy közös, a párna nem”-szerű elhidegülés végleges fázisában. A neurotikus apa egész nap teniszlabdákat ütöget, az anya hímringyó masszőrrel üti el az időt, házon kívül pedig swingers szexklubokban próbál felejteni. A kertvárosban cirkál a direkt marketinges ügynök is, aki riasztókkal házal és másodállásban magánnyomozgat, itt van a kallódó tini is, akit kórosan agresszív és féltékeny barátja inzultál folyamatosan. Aztán itt van a hájas, aranyláncos selyemfiú és hasonlóan alpári, börtönből frissen szabadult cimborája: a kopott szépségű, fonnyadó testű énektanárnő lecsupaszított altesttel várja a szokásos „pásztorórát” ezekkel a himpellérekkel.

A normalitás világrendje borul fel a Kánikulában: a bejárónő szégyelli a cigarettázást, de az idétlen sztriptízt nem. A hangyaszorgalmú, munkamániás riasztóügynököt bosszantja szétizzadt ruházata, ám vállat von, ha az alagsorban egy nőt erőszakolnak. A vágytól hajtott énektanárnő eltűri, hogy „tintahal illetlen módra” análisan közösüljenek vele, sörrel locsolják, és randalírozó részegek a WC-kagylóban mossák ki a száját. Mindenki, aki részt vesz a kánikulai „körosztrákban”, dekadens, beteg, józan ítélőképességét vesztett ember. Seidl nem tesz mást, mint gyakorlatilag modellezi az „ember mint társas lény” mindennapi létezését: a másokkal való érintkezést és a privát monodrámákat. Hőseink egyedül szenvednek: nemcsak a megaláztatások, a testi-lelki abúzusok miatt – a filmben gyakorlatilag mindenki ver valakit és mindenkit megvernek –, hanem a magány, a magukra hagyottság miatt is. Canossájuk szánalmas és részvétkeltő is. Nyomorultul érzi magát a frusztrált, munkamániás riasztóügynök, mert sem munkájának, sem családjának nem tud megfelelni, hétvégén is hajtja a pénzt. Szenved a gyűrött tinilány, a tengődő tanárnő, a penészedő házsártos öregúr, az élhetetlen férj és feleség; csak az együgyű stoppos nem szenved, ő jól el van a privát világában.



Bűn és bűnhődés egy tőről fakad, a megalázottak és megszomorítottak újra és újra elfogadják a kezet, amely üt és simogat, mert egyedül nem megy. Fonák helyzet: ezek a figurák kénytelen-kelletlen, szinte állati szükségszerűségből, ösztönös párkeresésből érintkeznek egymással, ez hajtja őket újra egymás karjaiba, bár tökéletesen idegenek és elveszettek. Életükből hiányzik az intimitás szépsége, a klasszikus erotika és a féltés. Helyette beteges izoláltságban, deformált szexualitásban és agresszióban élnek – ez mind pótszer. Az orgiákban is a gyengédség, odaadás illúzióját kergetik, permanensen ácsingóznak a szeretetre, megértésre. „Szeretkezéseikben” nincs sem élvezet, sem kárpótlás. A Kánikula csak felszínesen szól a polgári miliőről: leginkább a szeretet filmje. Az elviselhetetlen féltés és féltékenység, a vágyakozás, a kézzel-lábbal ragaszkodás és kapaszkodás, a sorsközösség vállalásának filmje. A nyüszítő birtokvágy filmje. A szükség és a sóvárgás filmje.

A vér-könny-verejték-sperma négyszögében, a mallok betonparkolói, az autópálya kijáratok és a tüchtig, fehérkerítésű, ápolt pázsitú kertvárosi lakóparkok Bermuda-háromszögében (a világ legprimitívebb módján) mindenki szeretni és szeretve lenni óhajt, mindenki tulajdonolni akar valakit/valamit, tartozni szeretne valakihez. A legősibb ösztönök szabadulnak fel: vad szenvedéllyel akarnak szeretni és/vagy izzón gyűlölni, s mindez egy-egy végletesen torz magatartásban ötvöződni.

Itt érkeztünk el a Kánikula kulcsjelenetéhez, amelyben felcsillan a megváltás lehetőségét; Seidl hangszerelésében ez egyértelműen biblikus felhangokkal jelentkezik. Mintha Szodomán és Gomorrán megkönyörült volna az Isten. A Kánikulában mindenkiről folyik a víz, csatakos csomókba rendeződnek a hajszálak, verejtékes a hátak és hónaljak, többször látunk vizelést. Az emberi kiválasztás vizét egyszer csak a kiválasztottak szenteltvize váltja fel. Amikor a stoppos lányt megerőszakolják, megdördül az ég, elered az eső. Ebben a kegyelmi állapotban a szomorú sorsok közül csupán kettőnek (az ex-házaspárnak és a stopposnak) nyílik esélye, hogy megtisztuljon, üdvözüljön Seidl világában. García Marquez mágikus realizmusába illő, felemelő jelenet: ahogy a metakommunikáció segítségével párbeszédet kezd egymással az ex-férj és ex-feleség, abban benne van a lehetőség, hogy kezet tudnak nyújtani egymásnak, talán képesek lesznek a szeretetre. Az összeomlott stoppos lány párás alkonyatban egy Üdvözlégyet mormoló apácához csapódik: rokonlelkek találnak itt egymásra, a stoppos lánynak ugyanolyan vonzó és misztikus a hit zsolozsmája, mint a televízióé. Anti-happyendet kapunk tehát, a boldogtalanok boldogságát.



Címkék

kult , kritika



nka emblema 2012