sex hikaye

A Párizs-Budapest járat - A nouvelle vague és a magyar film

2004. május 12. - filmhu
A hatvanas években megszülető modern magyar film vigyázó szemeit Párizsra vetette. Nem volt ez a tekintet szokatlan irányú a honi kultúra történetében: képzőművészek, írók-költők érezték évszázadok óta otthonuknak az „embersűrűs, gigászi vadont” - ám a filmesek régebben nem arrafelé kerestek tájékozódási pontot. A Bécs-Berlin-Róma tengely kedveltebb szellemi úticél és muníciós forrás volt számukra, sőt – az iménti városok közbeiktatásával, gondoljunk csak a Kordákra, a Kertészekre, Tóth Endrére, Hollywood magyar nagyjaira –, elérhetőbbnek, csábítóbbnak látszott még London, de még a West Coast is. A filmesek a Szajna-parti metropolist meghagyták a poétáknak-skríblereknek-piktoroknak, azaz a bohókás-bohém művészeknek.
Addig tartott ez, amíg művészek nem lettek a mozgóképírók is.
Párizst, a filmes Párizst a hatvanas évek új magyar filmesei fedezték föl maguknak. Nemzedékükre, s később az egész modern magyar filmre egyetlen más irányzat sem gyakorolt – azóta sem – olyan megrendítő hatást, mint a nouvelle vague. Fábri, Jancsó, Makk generációja valamivel idősebb volt a Cahiers du Cinéma süvölvényeinél: Truffaut, Godard még iskolába jártak, pontosabban kerülték az iskolát, s helyette a mozikat bújták, amikor Jancsóék már filmeket forgattak. A hatás ezért esetükben áttételesebb volt, nem magához az induláshoz kötődött, de azért így is meghatározónak bizonyult. Ami akkor Párizsból begyűrűzött, s ami nélkül Jancsó, Makk remeklései talán el sem készülhettek volna (más háttérfeltételek is kellettek hozzá, persze, politikai klímaenyhülés, az európai film általános offenzívája, ilyesmik, de erről máskor, ha az lesz a téma), szóval, amiről szó volt, az a film másfajta fölfogása. „Ezekben a filmekben nem a klasszikus valóságábrázolás volt a célunk, hanem két dologgal kísérleteztünk: egy hajlékonyabb, többszólamú filmnyelv kialakításával próbálkoztunk, s igyekeztünk egyfajta filozófiai analízist közvetíteni – a filozófián a leghétköznapibb filozófiai gondolkodást értve” – mondta egy régi interjújában Jancsó Miklós. Igen, a történetmesélő film (a hollywoodi és a szocreál) „álrealizmusának vagy hazug realizmusának” (Jancsó) egyidejű tagadása, filozófia és hajlékony, személyes filmnyelv – a nouvelle vague esztétikája ez. Hosszú snittek, belső vágások, kalandozó-analizáló kamera Jancsónál, gyors snittek, emlékképek, valóság, fantázia, múlt és jelen keveredése Makk későbbi műveiben – ha a stiláris fogásokat nézzük, Jancsóra inkább Antonioni hatott, Makkra pedig (bár a Megszállottak nyitányát okkal mondták „antonionisnak”) a Bazin-i iskolával részben szemben álló „jobbparti” (a Szajna, nem a politika felől nézvést) művészcsapat, mindenekelőtt Alain Resnais. De a szellem a nouvelle vague-é; Bazin nevezetes fölszólítását, hogy Tilos a montázs!, nem Cahiers-béli neveltjei vették szó szerint, hanem Antonioni és Jancsó (majd nyomukban később Tarkovszkij, Angelopulosz, Tarr). Godard-ék másként értették az akkor nagy vihart kavart bazini tiltást: ők a lustán akadémikus felsnitteléssel szakítottak csupán, a jelenetek manipulatív szétvagdosásával, azzal, ahogy Hollywood a hazugság eszközévé tette a klasszikus némafilm legfontosabb kifejező eszközét, a montázst. A modern filmesek – magyarok, franciák – másként vágtak (Godard, Szabó), vagy alig vágtak (Jancsó, Antonioni), de soha nem a régi módon vágtak.
A nouvelle vague igazán átütő hatást a Jancsóék után, a hatvanas évek elején-derekán színre lépett csapatra gyakorolt, amelyet az első balázsbélás generációnak is neveznek, s amelynek magva a nevezetes Máriássy-osztály volt, olyan nevekkel, mint Szabó István, Kézdi-Kovács Zsolt, Elek Judit, Kardos Ferenc, Rózsa János. Godard-al, Truffaut-val, azaz az akkori párizsi süvölvényekkel nagyjából egyidősek. Nem véletlenül: kezdők betöréséről szólt a történet, ifjak generációs lázadásáról, eleinte amolyan kamaszbalhé hangulata volt a mozgalomnak; közben, talán akkor maguk sem vették észre, filmtörténetet írtak. Jól érzékelteti ezt az eufóriát Kardos Ferenc visszaemlékezése: „ahogy elvégeztük a főiskolát, szinte az egész társaság rohant Párizsba… Ez már a hatvanas évek eleje, de az új hullám vezéregyéniségei minden este megjelentek a vetítőben (Henri Langlois Cinématheque-jében – B. Gy.), és vitatkoztak a nézőkkel. Ez a szellem, frissesség benne volt a levegőben, az utcán, a más szagú benzinbűzben, a metróban, ahol éjszaka ingyen utazgattunk, mert átugrottuk a sorompókat, a film kifejezte korát, a valóságot, s ezt újra diákká válva mi is átéltük. Ez volt az én nemzedékem négyszáz  csapása, ami nekünk valami olyasmit jelent, hogy csinálunk valami jó balhét, egy jó estét, kirúgunk a hámból… Azok, akik ott együtt voltunk, többször kifejeztük filmjeinkben azt az élményt, amit az új hullám nekünk jelentett. Szabó Álmodozások kora című filmje, Szerelmesfilmje, Rózsa Jánossal forgatott közös filmünk, a Gyerekbetegségek ennek a tiszteletnek és szeretetnek a jegyében született… Ilyen erős volt az a hatás, leküzdhetetlen és elfelejthetetlen.”
E nemzedék a világot és a filmet (a kettő akkor egyet jelentett) Párizson keresztül fedezte fel. Kardos az utcák másfajta hangulatáról ír: ez jelenik meg Godard, Truffaut, Malle, Chabrol korai filmjeiben. Rugalmas kézikamera, hosszú kocsizások, Párizs természetes, laza fényei és árnyai – úgy, ahogy várost fényképezni amerikai filmben soha nem láttunk, legföljebb egy-egy neorealista remeklésben, de azokban sem ily könnyedén, ily érzékenyen, ily fölszabadult játékossággal. Ha Godard és Truffaut, csöppet sem mellékesen, Párizs ihletett képköltője, akkor legalább ennyire Budapesté a Koncertet, az Álmodozások korát, az Apát, a Szerelmesfilmet megalkotó Szabó, Kardos és Rózsa a Gyerekbetegségekben (melynek hősei úgy fedezik fel a Duna-parti várost, mint Malle Zazie-jának címszereplő kislánya a Szajna-partit, de említhetem a kicsit később indult Simó Sándort vagy főiskolai csoporttársát, a Bohóc a falonnal emlékezetesen debütáló Sándor Pált is. E művek a „caméra-stylo” jegyében születtek: személyesek és költőiek, legtöbbjüket úgy olvashatjuk, mint egy generáció érzékeny, pontos naplóját. Szabó korai szubjektív filmnaplóinak hősében, Sándor Pál kamaszszereplőiben, Simó Szemüvegesekjének fiatal értelmiségeiben nem nehéz ráismernünk a rendezőre és kortársaira.

A legtöbb műben keverednek a valóság és a képzelet képsorai, megbomlik az időrend, a történetet személyes, kizökkentő kommentárok fűszerezik, a montázs Godard „jazz-ritmusú” (Susan Sontag) vágásait követi, kép és szöveg időnként szándékolt aszinkronitásba kerül, ellenpontozza egymást, a kameramozgás felszabadult és könnyed, a történet mintegy „ellebeg” a földtől. Már nem a sztori felmondása a fontos, hanem a filozófia és költészet: a mese csak „cifra szolga”. Szabó erről így beszél: „Truffaut-t és a többieket nagyon komolyan vettük, mert ők nagyon komolyan vették a filmművészetet. A világhoz akartak szólni vele, és megpróbáltak olyan nyelven beszélni, amely természetes. Mi ezt a filmnyelv ábécéjével együtt tanultuk meg.”
Hasonló élményekről számol be Kézdi-Kovács Zsolt is: „…vissza kell mennem gondolatban a hatvanas évek elejére, az állóvízbe merevedett filmművészet hirtelen megpezsdülésére, az… Új Hullám kifejezés mágikus hatására az akkori huszonévesek számára; a megvilágosodásra, hogy nem kötelező folytatni az öregek által már lejáratott filmművészetet, van más is; az izgalomra, hogy valahol Európa másik részén fiatalok pimaszul és megállíthatatlanul szétrombolják – szétrombolhatják – a „papa moziját”; arra a felismerésre, hogy a film nem mások szórakoztatása, hanem önkifejezés, önmegvalósítás, filozófia, beavatkozás a mindennapi életbe;… hogy nincsenek szabályok és eleve meghatározott formák;… hogy a filmcsináláshoz nem kell más, csak ’személyes filozófia’ (Renoir); hogy egy bűnügyi film is lehet önvallomás, és egy önvallomás is lehet sikerfilm; hogy 28 éves korban is lehet világhírre jutni: vagyis, hogy minden lehetséges.”

Az új hullámok, mint a filmtörténet minden fontos irányzata, rövid kort értek meg: a hatvanas évek végére lehanyatlottak. A hetvenes évek elején színre lépett fiatalok már más irányokba is tájékozódtak. Gazdagékra elsősorban a cseh tündéri groteszk volt nagy hatással, a BBS az experimentalizmus (Bódy) és a dokumentarizmus (Dárdayék) felől kívánta megújítani a magyar filmet, de a nouvelle vague számukra is meghatározó inspirációt jelentett. Míg Szabóék kezdő filmesként találkoztak Godard és társai remekléseivel, addig az utánuk következő generáció már a hatvanas évek szellemisége által előhívott filmklubokban, egyetemi vetítéseken nőtt fel, ennek hatására fordult a filmezés felé. „A hatvanas évek furcsa bolondjai” – írta róluk (magukról) Bereményi Géza, majd hozzátette: „egy részük elment, külföldön él, másik részükből pedig filmrendező lett”. Grunwalsky és Szomjas így emlékezett vissza az indulásukra: „A Hamu és gyémánt és a Kifulladásig volt a két meghatározó élmény… Akkor lett egyértelmű, hogy a film lesz a mi médiumunk, amiben ki tudjuk fejezni magunkat. Így aztán nem volt véletlen, hogy amikor 1964-ben eljött a felvételi lehetősége, az egész csapat szinte egy emberként jelentkezett a Filmművészeti Főiskolára.”

Az új hullám volt a mozgókép természetes ifjúkora, s ez szerencsésen egybeesett az új hullámos alkotók saját fiatalságával. Az ifjúkor véget ért, más divatok jöttek, de a nouvelle vague hatása később is megkerülhetetlennek bizonyult. Felszabadító példája ott érezhető a hetvenes évek végén színre lépett Jeles és Gothár (vagy a méltatlanul elfeledett Szörény Rezső) műveiben, kicsit később Xantuséiban, s sorolhatnám, szinte a teljes névsort, egészen a mai pályakezdőkig, Hajdu Szabolcsig például, aki a Macerás ügyekben dalban idézi meg mestereit, elsőként möszjö Godard-t.

Szerző: Báron György


Címkék

műfajelemzés



Rendező Szabó István
Szereplők Karin Boyd (Juliette Martens)
Krystyna Janda (Barbara Brukner)
Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen)
Rolf Hoppe (Tábornagy)
Cserhalmi György (Hans Miklas)

nka emblema 2012