A forgatásról

Gondry nagyjából ugyanebben az időben olvasta Charlie Kaufman a Being John Malkovich (A John Malkovich menet) című filmhez írt eredeti forgatókönyvét, és kereste a lehetőséget, hogy filmet készítsen az íróval. Mindkettőjük alkotásaira, legyen szó Gondry mélységes csodálatot kiváltó videóiról, vagy Kaufman a realitást szinte fénytörő prizmán át, furcsán torzítva láttató forgatókönyveiről, lényegében a konvenció feje tetejére állítása, a megszokotthoz képest fordított látásmód a jellemző. „Kaufman írásművészete inspirál engem.” – mondja Gondry. „Rövidesen már egészen más elképzelésem volt arról, hogy hogyan is kellene ezt a filmet megcsinálni. A téma az emlékek lett. Hogy mi, emberek, tulajdonképpen mennyire a saját emlékeink vagyunk, és hogy az emlékeink mennyire befolyásolják az életünket. Elveszíteni az emlékezetünket, elveszíteni az emlékeinket – még mielőtt meghalunk – tragikus fordulat.”

„Michel keresett meg ezzel az ötlettel.” – emlékszik vissza Kaufman. „Megkérdezte, hogy nem akarom-e forgatókönyvvé kerekíteni, és azt mondta, ’Akarsz-e a legmagasabb szinten, a csúcson dolgozni?’ Kedvelem Michelt, és tetszettek a videói.” Az Alexander Pope egyik verséből vett idézetet, Egy makulátlan elme örök ragyogása, egy olyan film címének választották, amely a románc, a komédia és az érzelmek ötvözete lesz…

…de hát először meg kellett írni, és „ez három évembe telt”, vallja be Kaufman, magyarázatként hozzáfűzve, hogy „tudtam, hogy először azt a másik forgatókönyvet (Adaptation / Adaptáció) kell befejeznem, és amikor végre hozzájutottam ehhez, akkor valahogy úgy éreztem, hogy ’fogalmam sincs, hogy hogyan is fogjak hozzá.’”

„Én azt hiszem, hogy nekem logikus a gondolkodásom, de éppenséggel nem vagyok valami rendezetten élő ember. A munkámban általában fellelhető a szimmetria, de ha látná az irodámat… Ez nem úgy működik, hogy írok kilenctől délig, aztán meg elmegyek ebédelni. Sokszor fordul elő, hogy elakadok, hogy valahogy nem haladok.”

Miközben Kaufman azzal küszködött, hogy elkezdje a forgatókönyv írását, Gondry az író egy másik eredeti forgatókönyvét választotta ki arra, hogy játékfilmes rendezőként debütáljon: Human Nature (Libidó – vissza az ösztönökhöz). „Így aztán együtt kellett vele dolgoznom, és így jobban meg is ismertük egymást.” – mondja Kaufman. „Charlie és köztem állandó a párbeszéd.” – teszi hozzá Gondry.

Steve Golin producer, (aki korábban a Being John Malkovich / A John Malkovich menet című film producere is volt), megjegyzi, hogy „ők ketten kiegészítik egymást. Michel valódi vizuális tehetség. De ugyanakkor nagyon mély lelkületű is, ami, azt hiszem, néha hiányzik azokból az emberekből, akik erősen vizuális közegből jönnek. De Michel-ben nagyon sok emberség van. Charlie valószínűleg a legnagyobb képzelőerővel rendelkező író, akivel valaha lehetőségem volt együtt dolgozni. Olyan figurákat és szituációkat teremt, amelyek összefüggésbe hozhatók egymással, de nagyon szokatlanok – és emellett nagyon vizuális módon gondolkodik.”

Anthony Bregman producer, (aki korábban a Human Nature / Libidó – vissza az ösztönökhöz című film producere volt), hozzáteszi: „Charlie forgatókönyvei mindig meglepőek és intellektuálisan nagyon pontosak, de ugyanakkor nagyon emocionálisak is. Michel munkáira az jellemző, hogy történetekről van szó történeteken belül, amelyek egymáson belül bomlanak ki – olyanok, mint a bonyolult, többrekeszes kínai dobozok. Ez olyan projekt volt, amelyen mind az író, mind a rendező rendkívül erősen rajta hagyta a keze nyomát, a legelejétől kezdve, végig minden egyes oldalon. Mindkettőjükkel a hihetetlen képzelőereje miatt olyan csodálatos és izgalmas együtt dolgozni.”

Kaufman kifejti: „Legelső beszélgetésünktől kezdve folyamatosan arról beszéltünk, hogy mi az a szint, amelynél a kamera már esetleg beavatkozik a személyes valóságba. Láttam Michel videóit, és van közöttük néhány olyan, ami megmutatja, hogy milyen is lehet valakinek az elméjén belül lenni. Beszéltünk a képanyagról, a képekről, az ábrázolásról. Arra gondoltam: ’Ez az, amit Michel csinál, és érdekes lesz, hogy itt mit csinál majd.’ A képanyag itt nyugodt és csendes, és egy kicsit törékeny.”

Bregman megjegyzi, hogy mind Gondry, mind Kaufman „szeret játszani a megszorításokkal, a korlátozásokkal. Szeretik magukat beskatulyázni bizonyos paraméterek közé, és aztán azon a skatulyán belül játszani, amelybe saját maguk helyezték magukat. Az Egy makulátlan elme örök ragyogása című filmben, magyarázza Bergman, Kaufman és Gondry „egy visszafelé játszódó szerelmi történetet” hoztak létre.

Amikor Lacuna emlékezet-törlő eljárását Joel-en (Jim Carrey) kezdik alkalmazni, a közte és Clementine (Kate Winslet) között zajló viharos szerelmi affér visszafelé kezd kibontakozni. Az első emlékképek, amelyek megjelennek, a legközelebbi múltból valók, és éppen ezért a legillékonyabbak is. Mégis, amikor a fájdalmasabb percek emléke elmosódik, a gyengédebb és reménytelibb idők emlékei tűnnek elő – és Joel újra beleszeret Clementine-be.

Bár ez talán nagyon szokatlan módnak tűnik egy love sztori elmondására, Kaufman úgy magyarázza, hogy ez abból a vágyból fakadt, hogy realisztikusabban ábrázoljanak valamit. „Azt hiszem, én mindig azt tartom szem előtt, hogy olyat hozzak létre, ami azt tükrözi, amit én igaznak tartok, vagy ami legalábbis az én életemre vonatkozóan igaz.” A forgatókönyvíró hozzáteszi, hogy a filmekben ábrázolt kapcsolatok legtöbbjének „semmi köze sincs az én életemhez. Talán azoknak az embereknek az életéről van szó, akik ezeket a filmeket készítik, de nem az enyémről. Ez így jön őszintén, kendőzés nélkül, és ebből nem is vagyok hajlandó erkölcsi kérdést csinálni.”

Kaufman elhatározta, hogy nem beszél Michel-lel a függőben lévő projektről mindaddig, „amíg az első változattal el nem készültem. Valahogy úgy, hogy hagynod kell, hogy csináljam, és majd ha látod az eredményt, akkor beszélhetünk róla. És mert olyan sok időbe telt, a többi dolog miatt, amit be kellett fejeznem, ez bizony nagyon nehéz volt Michel-nek.”

„Amikor befejeztem ezt a forgatókönyvet, valahogy tisztában voltam vele, hogy ez valószínűleg kevésbé minősül vígjátéknak, mint bármi, amit eddig írtam.”

Bregman visszaemlékszik, hogy amikor először olvasta el a kész forgatókönyvet, „küldtem Charlie-nak egy e-mailt, hogy elmondjam neki, hogy végre egy olyan szerelmi sztorit olvastam, amiről úgy éreztem, hogy ez a tökéletes mód, ahogy ezt el kellett mesélni, ez az a szerelmi történet, amit mindig is szerettem volna látni. Emberi melegséggel és érzelemmel teli, ez a sztori azon a ponton kezdődik, amikor két ember már belefáradt egymásba. És innen visszafelé halad az időben, elmondva, hogy hogyan jutottak idáig, visszamegy egészen a kezdetéig – a vonzalom első fellobbanó szikrájáig. Aztán lejátszódik a történet újra, a végéig, úgyhogy amikor ez a két figura újra megéli a kettejük kapcsolatát, akkor már tudatában vannak annak, hogy mivé fog válni a kapcsolatuk. Ez volt az első eset, hogy ilyet valaha láttam egy forgatókönyvben.”

„Látjuk, hogy az emberek miért vonzódnak egymáshoz, miért szeretnek bele egymásba, miért szeretnek ki egymásból, hogy hosszú idő után miért szívja be, nyeli el szinte az embert egy kapcsolat világiassága. Egy része ennek a dolognak mulatságos, vagy kacagtató, más része azonban fájdalmas; Látható, hogy valójában milyen rettenetesen törékenyek és ingatagok az emberi kapcsolatok.”

Golin kijelenti: „Ez nagyon őszinte film, amennyiben megmutatja, hogy miben állnak egy kapcsolat nehézségei. Az emberek érteni fogják Joel és Clementine helyzetét ebben a kapcsolatban – a jót is és a rosszat is.”

Gondry értelmezése szerint a sztori jóval többről beszél, mint pusztán a kapcsolatokról: „Ez az emlékekről szól, az emlékezetünkről – hogy mi magunk tulajdonképpen mennyire az emlékeink vagyunk, hogy az emlékeink hogyan befolyásolják az életünket, és hogy az emlékezet elvesztése milyen óriási tragédia.”

„Minden alkalommal, amikor egy figura emlékezete halványulni kezd, ennek nyilvánvalóan tükröződnie kellett a színész játékában. Úgyhogy invenciózus színészekre volt szükségem – akik képesek az adott pillanatban, a kamera kereszttüzében meglepetést okozni, és meglepődni. Akik rugalmasak, és hozzá tudnak idomulni a pillanathoz.”

Várható volt, hogy egy egyszerre komikus és filozofikus forgatókönyv fel fogja kelteni mind a színészek, mind a filmgyártás szakembereinek figyelmét. Mire befejezte a forgatókönyvet, Charlie Kaufman már díjat nyert forgatókönyvíró volt, és az a körülmény, hogy olyan sokáig dolgozott rajta, még jobban felcsigázta a kíváncsiságot és az elvárásokat. Steve Golin így magyarázza: „Őszintén szólva, egy csomó ember megszerezte a forgatókönyvet, még mielőtt felkészültünk volna arra, hogy szereposztási céllal megküldjük az érdekelteknek. Még dolgoztunk rajta, és bizonyos értelemben egy nem hivatalos, nem végleges változatról volt szó. De hát Hollywwod már csak ilyen, itt nehéz titkot tartani, és a forgatókönyv kikerült.”

Jim Carrey is azok között volt, akik elolvasták a forgatókönyvet, és felhívta a producereket, hogy bejelentse, ő szeretné eljátszani Joel szerepét. Golin megjegyzi: „Jó volt a helyzet, mert a szereplő kereséssel már nem is volt dolgunk.”

Arról, hogy az anyag hogyan gyújtotta fel benne az érdeklődés szikráját, Carrey így beszél: „Én mindig is óriási mértékben csodálója voltam Charlie munkájának, és ez a forgatókönyv valóban megpendített bennem egy húrt, mint ahogy, azt hiszem, a legtöbb emberben. Habár nagyon komplex, ugyanakkor az ember nagyon érthetőnek, saját magára vonatkozónak is érzi. Azt hiszem, ez Charlie eddigi legjobb műve.”

„Ez egyike azoknak a ritka pillanatoknak, amikor valami olyan dologban van részed, amely hálássá tesz még a fájdalmas élményekért is. Nem tudtam volna eljátszani ezt a szerepet, ha nem tudtam volna átélni az érzést.”

Gondry számára egy olyan erőteljes színészi jelenlét, mint amit Carrey jelent, maga volt a tökéletes alkotóelem, ami igazán teljessé tette azt, amit elgondolt. Tudta, hogy „Jim nagyon sokat hozzá fog tenni a figurához.”

Anthony Bregman hozzáteszi: „Azt hiszem, az emberek nagyon meg lesznek lepve, amikor látják ezt a figurát, akit Jim ebben a filmben alakít. Joel nagyon más, mint akármelyik figura, akiket Jim eddig megformált. Sok jelenetben szinte a felismerhetetlenségig különbözik attól a Jim Carrey-től, akit mindannyian ismerünk.”

Valójában, erősíti meg Kate Winslet, a női főszereplő, „én játszom a ’Jim Carrey-féle szerepet’, és Jim játssza a ’Kate Winslet-szerepet’ – már amit az emberek valószínűleg elvárnak tőlünk, mint színészektől. Jim olyan dolgokat tesz az általa alakított figurával, amit még sosem láthattunk tőle a filmvásznon. Ezúttal Jim játssza a visszafogottabb, fegyelmezettebb figurát, míg én egy teljesen kaotikus figurát alakítok, aki néha még ostoba pofákat is vág. Ebben a filmben mindenki a megszokott típusától eltérő figurát játszik, és ez csak jó lehet.”

„Nekem valójában sose volt előre felépített elgondolásom a karrieremre, mint olyanra vonatkozóan. De az biztos, hogy mindig valami mást és újat keresek, valamit, ami  kihívást jelent. Ez most teljesen más, mint bármi, amit eddig csináltam. A forgatókönyv hihetetlenül, ragyogóan szellemes, de van benne szív is. A központi gondolat egyszerűsége, ennek a két, egymásba nagyon szerelmes embernek a története, szintén nagyon fontos volt.”

Golin így számol be a történtekről. „Kate szenvedélyesen akarta ezt a szerepet, és Michel elejétől fogva őt akarta a szerepre.” Gondry hozzáteszi: „Nagyon képzett színésznőre volt szükségünk, mert Clementine alakja nagyon komplex, nagyon jól megírt, rendkívül árnyalt figura. Amikor találkoztunk Kate-tel, azonnal kialakult köztünk a lelki kapcsolat.”

A háromszoros Oscar jelölt színésznő valósággal belevetette magát Clementine szerepébe: „Teljesen kimerített a feladat, mert ez a figura mulatságos, nagy léptékű, és szélsőséges alkat.” De, végső soron, a sok különböző hajszín és antik viselkedésmód ellenére, Winslet úgy látja Clementine-t, mint „afféle sebezhető, félénk személyiség, aki valójában a saját lelkét keresi. Azt szeretné kideríteni, hogy ki is ő valójában. Az a helyzet, hogy nem egészen érzi jól magát a saját bőrében.”

„Ez a figura egyáltalán nem olyan, mint én, és sok szempontból mégis meglehetősen hasonlít rám. Alkalomadtán én magam is úgy viselkedem, mint egy szabadszájú, kissé bolond holdkóros.”

Bregman bevallja, hogy „Kate Winslet nagyon hasonlít Clementine-re. Mindketten konok, önfejű, szenvedélyes, és kiszámíthatatlan – és persze imádnivaló személyiségek.”

Carrey megjegyzi: „Kate olyan valaki, akitől tanulni lehet. Annyira jó abban, amit csinál, és annyira okos. És a dologban az a legjobb, hogy egyáltalán nem olyan kemény személyiség, mint ahogy magáról hiszi.”

Bár Winslet elismeri, hogy Jim Carrey-t és őt az emberek először „tényleg össze nem illő párnak gondolhatják, ettől a dolog csak még érdekesebb lesz. Jim szeret meglepődni, és szeret improvizálni, eljátszadozni a jelenettel – hogy kipróbálja, mi az, ami jó az adott jelenethez, és mi nem. Ez volt a nagyszerű ebben a munkában, míg ezt a filmet forgattuk; csak játszottunk, és játszottunk, és játszottunk. Néha egészen addig a pontig jutottunk, amikor már sírtunk a nevetéstől. Tudja, azt hiszem, a végén még fel is fogják használni ennek egy részét… Tökéletesen megbíztunk Michelben.”

A történet középpontjában álló szerelmi szálat néha elhomályosítja, illetve szinte kénye-kedve szerint alakítja a szereplők egy másik csoportja – mégpedig a főszereplők emlékezetét kitörlő team tagjai. „Ami a filmnek ezzel a részével kapcsolatban érdekelt engem, az az idővel való játék strukturális koncepciója volt.” – fejti ki Kaufman. „Ez az egész valójában egyetlen éjszaka leforgása alatt történik, ellentétben Joel és Clementine történetével, ami két éven át zajlik. És mégis, ez a két különböző történet valahogy egyszerre történik.”

Ezek a mellékalakok is mágnesként vonzották a tehetséges színészeket. Golin megállapítja. „Ez az anyagról mondott ítélet.” A film költségvetése igen szoros volt azokhoz a kasszasiker filmekhez viszonyítva, amelyekben a színészek közül jó néhányan játszani szoktak. Goli hozzáteszi: „Ezt a munkát senki sem a pénzért vállalta.”

Mark Ruffalo-nak az egyik Lacuna technikusra, Stan figurájára vonatkozó elképzelése azonnal megtetszett Gondry-nak: „Mark azt mondta, hogy kefehajat szeretne a figurának, és ezért osztottam rá a szerepet.”

Ruffalo hozzáfűzi: „Soha nem olvastam még hasonlót sem ahhoz, mint amilyen ez a forgatókönyv. Aztán, miután megnéztem a Human Nature (Libidó – vissza az ösztönökhöz) című filmet, azt mondtam, ’Mindegy, hogy milyen kicsi a szerep, én ebben a filmben benne akarok lenni.’ Charlie Kaufman és Michel Gondry csodálatos kombinációt képeznek együtt. Michel-nek van antennája hozzá, úgyhogy ’veszi’ Charlie elgondolásait. Charlie eljött az egyik próbánkra. Hihetetlenül tud figyelni, követni valamit; nagyon sokat kérdez, lankadatlanul firtatja a dolgokat, felkapja valaminek a fonalát, és rendületlenül követi, kibogozza a szálat.”

A színész olyannak látja az általa alakított figurát, mint „afféle techno-elmét, akinek nagyon költői elképzelései vannak arról, hogy mi is a szerelem, de a való életből nem sok tapasztalata van róla. Ebben a kérdéskörben nincs valami nagy önbizalma. Stan inkább olyasféle fickó, aki, mondjuk, olajat cserél a kocsidban, és nem az a szakember, aki egyáltalán tudatában van annak, hogy mit is művel ezzel az emlékezet-kitörlő eljárással. Ő csak egyszerűen egy alkalmazott, aki végzi a munkát.”

„Michel-nek megvan a maga elképzelése, a dolgokra vonatkozó saját értelmezése. Sok mindent úgy helyez el, hogy mindaz egy széles látószögű felvételben benne legyen, emberek jönnek be a képbe, tesznek-vesznek ott, aztán megint kikerülnek a képkivágásból – és a speciális effektusokat mind ott alkalmazza, a felvétel során. Az ember azt kérdezi, ’Hogyan lehetséges ez?’ De Michel megoldja.”

Első találkozásuk alkalmával Elijah Wood meglepte Gondry-t azzal, ahogy kifejezésre juttatta, mennyire ismeri és milyen nagy csodálója mind a rendező, mind a forgatókönyvíró életművének. „Mindkettőjüknek őszinte bámulója vagyok.” – magyarázza Wood. „Ez a lehetőség maga volt a megvalósult álom. Azért is nagyon szerencsésnek éreztem magam, hogy olyan színészekkel dolgozhatok együtt, akiket csodálok.”

Gondry eredetileg más típusú színészt képzelt el Patrick szerepére, „de Elijah annyira tökéletesnek bizonyult; egyszerűen életet lehelt a figurába.”

A maga részéről a színész más típusú szerepet keresett, a The Lord of the Rings (A Gyűrűk Ura) filmekben játszott, világszerte népszerű Frodo Baggins figurából kiindulva. „Sokan mondanak ítéletet Patrick figurájáról meglehetősen gyorsan, fondorlatos jellemnek kikiáltva őt. Pedig Patrick nem rossz fiú; valójában nem tud nőt szerezni magának semmiféle normális módon, ezért kénytelen mások tudását felhasználni.”

„Tényleg valódi energia vibrált a levegőben a forgatáson. Az első néhány napon a kamera csak forgott, csak ment, és mi nem is biztos, hogy tudtunk róla, hogy megy a felvétel. Michel igazi pillanatokat akart ellesni, úgyhogy volt a felvétel módszerében egy nagy adag kötetlenség.”

Az egyik elem, amit Gondry felfedezett, a láthatatlan, de létező kapcsolat Wood és Ruffalo között, amit Gondry még tovább szított. „Ez a kapcsolat olyan volt, mint a báty és az öccse közötti kapcsolat. Fantasztikus volt figyelni őket. A történet fősodrában a sztori időnként rendkívül emocionális és intenzív volt, miközben ez a két fickó meg remekül szórakozott.”

Ruffalo hozzáteszi: „Látod, ahogy Stan és Patrick csetlik-botlik, ügyetlenkedik, össze-vissza ütik-verik a drága felszerelést, és ropi, chips, meg Cola van szerteszét az orvosi műszerek hegyén-hátán… Elijah meg én tényleg remekül éreztük magunkat.”

Kaufman kicsit bővebben is beszél a Lacuna alkalmazottak pusztán professzionális viselkedése, és az ezzel párhuzamosan kibontakozó személyes dráma közötti kontrasztról: „Az elgondolásunk az volt, hogy ez a munkájuk. Azt hiszem, ez mindenkire igaz, aki a szolgáltatásban vagy a kiskereskedelemben dolgozik – az ügyfél, a vevő, akiért tulajdonképpen dolgozol, az ellenséged. Mindenféle ostobaságot összehordasz róluk. Gyűlölöd őket. Bizony nagyon furcsa kapcsolatban vagy azokkal az emberekkel, akiket ki kell szolgálnod – és ebben az esetben ez a valaki ráadásul nincs is tudatánál. Befurakszol Joel énjének belsejébe, és látod azt az abszolút traumát, amin átmegy, aztán újra visszatérsz a külvilágba, és ott mindenki teszi, amit tesz, és rá se hederít Joel problémájára; úgy gondoltam, hogy ez érdekes és mulatságos kontraszt.”

„Ugyanakkor ez valahogy tragikus is. Mert azt mutatja, hogy mennyire nehéz az embereket rávenni arra, hogy lépjenek ki a saját életükből, és törődjenek másokkal. Az emberek csak a saját drámájukra figyelnek.”

A Joel-t körülvevő mellékszereplők körét Kirsten Dunst teszi teljessé, a Lacuna cég titkárnője, (és Mierzwiak hű tanítványa), Mary szerepében, aki arra a végzetes elhatározásra jut, hogy a Joel-en végrehajtott eljárást közelről fogja figyelni. A színésznő is azok közé tartozott, akik jóval a film készítése előtt hozzájutottak a forgatókönyvhöz. „2001-ben olvastam a forgatókönyvet.” – számol be Dunst. „nagyon felcsigázta az érdeklődésemet. Charlie fantasztikus figurákat teremt. Gyorsan végigolvastam, és azt mondtam, ’Én benne akarok lenni ebben a filmben.’”

„A Charlie Kaufman forgatókönyve alapján készült filmek közül az a kedvencem, amit Michel rendezett, ez a Human Nature (Libidó – vissza az ösztönökhöz) című film. Úgyhogy mindkettőjüknek nagy csodálója voltam. Azt hiszem, hogy Michel először túl fiatalnak tartott a szerepre. De két évvel később jutott el a megvalósulásig, úgyhogy akkor már nekem meg kellett kapnom ezt a szerepet.”

Gondry azt mondja, hogy meglepte az az érettség, amit Dunst kölcsönzött a figurának. „Az én fő aggodalmam az volt, hogy Dunst azt a benyomást teszi, mint akinek semmi gondja, mint aki semmin sem problémázik. De Kirsten nagyon intellektuális, és amikor azt mondtam neki, ’Figyelj, a szokásosnál kicsit sötétebbre, komolyabbra kell venni a figurát’, akkor ezt nagyszerűen megoldotta.”

Dunst úgy találta, hogy a rendező „tényleg jópofa, nagyszerű szeme van mindenhez és nagyon jók az intuíciói. Ismeri a teljes spektrumot, a vizuális elemektől az érzelmekig, mindent.”

„A forgatáson senki nem volt egy külön ’ego’. Óriási ütemben dolgoztunk, amit én nagyon élveztem. Elkezdtük a jelenetet, és mindenkinek egyszerre készült a része. Egyik felvételt csináltuk, megállás nélkül, a másik után. Olyan nagy költségvetésű filmek után, ahol egyetlen beállítás öt órát vesz igénybe, valósággal felüdülés volt ilyen filmben dolgozni; ez jót tesz a színészi játéknak, és az ember nem esik ki a pillanat hangulatából.”

Az Oscar jelölt Tom Wilkinson nagy csodálója volt a Being John Malkovich (A John Malkovich menet) című filmnek, és úgy találta, hogy az új Charlie Kaufman forgatókönyv „csodálatosan jól van megírva, fantasztikusan intelligens, és nagyon szellemes és megható. Nagyon lelkes és izgatott voltam, hogy játszhassak ebben a filmben.”

„A reveláció erejével hatott, hogy megismerkedhettem és dolgozhattam Jim Carrey-vel, és az egész szereplőgárda nagyon tehetséges színészekből áll.”

Wilkinson megszerzése Dr Mierzwiak, a Lacuna cég főnökének szerepére, felért egy államcsínnyel, mondja Bregman: „Tom valami hihetetlen súlyosságot és komolyságot visz ebbe az emlékezet-kitörlő műveletbe, ami egyeseknek talán kicsit túl sci-fi hangulatúnak tűnik. De ha Tom Wilkinson-t hallgatja az ember, ahogy erről beszél, akkor az egész tökéletesen hihetőnek és hitelesnek hangzik.”

Kollégái véleményét visszhangozza Wilkinson is, amikor a rendező forgatási stílusáról és a munka sebességéről beszél, mert úgy találta, hogy „Michel nem hasonlít egyik rendezőhöz sem azok közül, akikkel eddig együtt dolgoztam. Meglehetősen egyedi, a megszokottól eltérő a megközelítési módja, de az ember elfogadja az ötleteit, még ha nem is látja a végét, mert azt viszont biztosan tudja, hogy nagyon izgalmas lesz az, amit csinálunk. Az ember nincs agyonterhelve próbákkal – és soha sem lehet benne biztos, hogy a kamera mikor fog működésbe lépni. Gyakran előfordul, hogy már a legelső alkalommal, amikor jelenetet játsszuk, bekapcsolja a kamerát. És ezt én nagyon szerettem, mert nagyon gyakran tapasztaltam saját magam is, hogy a legjobban a próbák alatt sikerült az alakításom. És akkor arra gondolok, ’Jaj, de kár, hogy nem ment a kamera!’”

„Michel hagyja, hadd menjen a kamera, úgyhogy két-három beállítást is meg tudsz csinálni, anélkül, hogy le kellene állni. Először ez kicsit idegesítő volt, mert soha nem tudhattuk, meddig kell egy adott jelenetben eljutni. Gyakran előfordult, hogy játszottunk mindaddig, amíg a film ki nem fogyott a kamerából. De ha abba akartad hagyni, akkor ezt megtehetted; ebben nagyon kötetlenül járt el. Ha még egyszer meg akartál csinálni egy jelenetet, vagy valamit másképpen képzeltél el, Michel erre mind lehetőséget adott. Egyszóval, vele dolgozni maga volt az álom.”

Golin tréfálkozva jegyzi meg: „Ami még mindig nagyon érdekel engem ebben az egész filmkészítési kérdésben, az az a sokféle különböző mód, ahogy a rendezők az alkotási folyamatot megközelítik. Michel sokkal lazább a rendezői módszerében. Sok esetben az ötletei, az elgondolásai ott a helyszínen, a forgatáson alakulnak, kristályosodnak ki. Van néhány filmalkotó, aki rendkívül merev tud lenni, mindent előre kigondol, a legapróbb részletig – az ilyen rendezők nem nagyon vágynak invenciózus ötletekre, módosításokra a forgatáskor. Míg Michel-nek van egy általános elképzelése arról, hogy mit akar, amikor a forgatásra kerül sor, szereti látni a gondolat kibontakozását is, és nagyfokú szabadságot ad a színészeknek. Aztán kiterjeszti, kibővíti, vagy éppenséggel beszűkíti az ötletet, hogy beleilleszkedjék az elgondolásába.”

 Az emlékek kitörlésének a gondolata, mint koncepció sok potenciális vizuális elképzelést inspirált. Bregman úgy érzi, hogy „Michel módszere tényleg remekül működik, amikor arról van szó, hogy azt reprodukáljuk, ami a fejünkben, az elménkben megy végbe, mert az emlékezet is ilyen nem-lineáris módon működik. Az emlék kicsiny impulzusokból, témákból és benyomásokból áll össze. A jelenetek és alakok, a szereplők ennek során mintegy kombinálódnak, olyasféleképpen, mint egy impresszionista képen. Mivel ez a film az emlékezetről szól, az az intuitív mód, ahogy a múltbéli dolgok és események összekapcsolódnak, materializálódik, dologi valósággá válik a jelenetek során.”

Bregman kifejti: „Michel esze nagyon szokatlan módon működik, valahogy úgy, mintha az agyának egy olyan területét is használná, ami a legtöbbünk számára hozzáférhetetlen. Azt hiszem, amikor Michel megszerkeszti a beállításokat, akkor először ezt a forgatókönyvből kiindulva teszi, aztán azt mérlegeli, hogy hogyan tudná a forgatókönyvet vizuális koncepció, vizuális fogalom köré rendezni, és fordítva, vizuális koncepciókat rendez a forgatókönyv köré. Ha azt látod, hogy ebéd közben mereven bámul egy kanalat, az valószínűleg azért van, mert éppen azon töpreng, hogy milyen fénytörést, a kép milyen megtörését próbálja ki egy felvételnél aznap délután.”

Dan Leigh látványtervező hozzáteszi: „A filmrendezőknek vizuálisnak kell lenniük, de Michel több ennél, ő hipervizuális. Mindig van nála kamera. Egyik este, vacsoránál, levette a narancs-karikát egyikünk italáról, és odatette a villanófény elé, de arra is volt példa, hogy a barátnőjéről egy üvegpalackon keresztül készített felvételeket.”

A kellékektől eltekintve is, egy szerelem történetének puszta elmondása, az emlékek pusztításának folyamata előtt, alatt és után, önmagában is óriási kreatív kihívás volt. Gondry azt akarta, hogy a film „annyira reális legyen amennyire csak lehetséges. Még ha egy történet teljes mértékben sci-fi, még akkor is hihetőnek kell lennie.” – állítja a rendező.

Gondry első játékfilmje, amivel rendezőként debütált, a Human nature (Libidó – vissza az ösztönökhöz) című film, többé-kevésbé elbeszélésnek, afféle tanmesének nevezhető, ami mesterségesnek látszó helyszíneken, és nagyon szabályozott környezetben játszódik. Az Egy makulátlan elme örök ragyogása című film esetében Gondry homlokegyenest ellenkező megközelítési módot alkalmazott. Azt akarta, hogy „soha ne legyen egyetlen, előre kigondolt mozzanat sem arra vonatkozóan, hogy mi hogyan történjék, vagy hogy nézzen ki; mindig legyenek nyitottak a lehetőségek kihasználására.”

Végső soron az Egy makulátlan elme örök ragyogása című film nagyon kevés speciális vagy mesterséges technika felhasználásával készült, és majdnem dokumentum stílusban forgatták. Gondry elhatározta, hogy „nyers effektusok lesznek; visszafogottak, nem hivalkodóak, de azért látványosak.” Ebbe a szervesebb vagy „kézi készítésű”-nek mondható megközelítési módba belefért például a szemet becsapó, kamera trükkök és a forgatás közben bemutatott bűvészmutatványok alkalmazása.

Gondry-nak feküdt ez a módszer, hiszen ezt alkalmazta egész pályafutása során. Amikor először kezdett érdeklődni a filmkészítés iránt, vett magának egy 16 mm-es kamerát, hogy azzal filmezze a kiválasztott témákat. Így emlékszik vissza: „Én nem kezdenék bele semmibe úgy, hogy ne jöjjek rá, hogy hogyan csináljam magam, vagy ne találjam meg én magam a megoldást.” Ebből az önképző háttérből kiindulva alakította ki figyelmeztetésnek beillő jelszavát: „a probléma-megoldásban mindig légy invenciózus”, és ez volt az új film készítése során is a vezérlő alapelv. És, hát hol lenne jobb forgatni, mint New York City-ben, egy olyan helyszínen, ami mindig arra ösztönzi a filmalkotókat, hogy két lábbal álljanak a földön és használják a fejüket? „Nagyszerű hely a forgatáshoz.” – jelenti ki Gondry. „Itt mindig tele a levegő energiával.”

Hogy a helyszín New York City lesz, az már az alkotási folyamat elején eldőlt, „hogy megpróbáljuk annyira reálissá és keményrajzúvá tenni, amennyire csak lehetséges.” – mondja Bregman. Golin hozzáteszi: „Itt olyan a látvány, az általa keltett benyomások és érzések, amit nem sikerül volna elérnünk, ha valahol másutt forgatunk. Valami fantasztikus értéket kölcsönöz ez az alkotásnak – anélkül, hogy túl sokat kellene érte tenni – valamit, amit Los Angeles vagy más város nem tud nyújtani. Arra is nagy figyelmet fordítottunk, hogy olyan embereket alkalmazzunk, akik New Yorkban élnek.” Ezek között volt a független filmgyártás egyik legnagyobb tiszteletnek örvendő operatőre, Ellen Kuras is.

Habár a film viszonylag nagy része nem New York város tulajdonképpeni területén, hanem inkább a környékén játszódik, a város energiája és a belőle áradó hangulat a forgatás fontos elemének bizonyult. Kulcsfontosságú jeleneteket forgattak olyan helyszíneken, mint Manhattanben a Grand Street, a Lower East Side környékén (ez a Lacuna cég irodáinak helyszíne), a Yonkers negyedben (Joel lakása), a Williamsburg negyedben (Clementine lakása), és a Grand Central Station épületében, ami a filmben is az, mint a valóságban. A szereplők és a stáb egy hetet töltött Montauk, Long Island helyszínen, mert itt forgatták a Montauk és a tengerparti strand jeleneteket.

A forgatás 2003. január 13-án kezdődött, és április 3-án fejeződött be. Golin így emlékszik vissza: „Nagy kihívás volt: sokat voltunk a szabad ég alatt éjszaka, a meteorológiai feljegyzések szerint az egyik leghidegebb télen, a Föld egyik legnagyobb városában.”

De Gondry szerencsésnek találta a kedvezőtlen körülményeket, megemlítve: „A forgatókönyv szerint sok hónak kellett lennie. Amikor felkutattuk a lehetséges helyszíneket, rájöttünk, hogy mű-hó alkalmazása túl sokba kerülne, és nagyon művinek tűnne egyébként is. Így aztán kiiktattuk a forgatókönyvből a sok hó ötletét – Charlie kihúzott a szövegből minden utalást a hóra. De, legnagyobb meglepetésünkre, mihelyt elkezdtük a forgatást, elkezdett havazni, és csak havazott, havazott. Ezt aztán kihasználtuk a magunk javára.” Egy másik előnye a hidegnek egy befagyott tó volt, amit a Charles folyónál játszódó jelenetekhez használtak.

Gondry lelkendezve fűzi hozzá: „Ahányszor a színészek kint voltak a szabad ég alatt, és megszólaltak, meglátszott a leheletük a hidegben, és ez sokat segít abban, hogy egy film életszerű és valóságos legyen.”

Ahelyett, hogy a filmalkotók a saját elképzelésüket, vagy stílusukat erőszakolták volna rá a valós helyszínekre, inkább a valóság irányította a kamerát is. Az előkészítés során Gondry, Leigh és a stáb tagjai különböző helyszíneket jártak végig, egy tipikusnak nevezhető napon. Egy tengerparti strandot Montauk-ban, egy birtokot Wainscott-ban, egy bárt Brooklyn-ban, a Madison Square Parkot, vagy a 125.utcai metró állomást egyaránt videó felvételen dokumentálták. Ezek a videó felvételek befolyásolták azt, hogy a jeleneteket ténylegesen hogyan forgassák, hogy milyen statisztákat alkalmazzanak, hogy milyen ruhát adjon rájuk Melissa Toth jelmeztervező és csapata.

Még a fejre helyezett szerkezet formájában elképzelt emlékezet-kitörlő ’sisak’, egy olyan tárgy esetében, ami tényleg lehetett volna valami szokatlan, idegen, ’földön kívüli’ formatervezésű szerkentyű, alapvetően a realizmus inspirálta a tervezést. Leigh és Gondry felkeresett egy idegsebészt a manhattani Mount Siani Kórházban, hogy ötleteket gyűjtsenek a sisak tervezéséhez. Egy olyan berendezés adott nekik inspirációt, amelyet az idegsebészek használnak az agy vizsgálatára, nehezen hozzáférhető agydaganatok esetén. Erről a sisak-szerű vizsgálati eszközről fényképeket készítettek, és a díszlettervezők ennek, valamint az Internet-en folytatott tallózásnak az alapján kis méretű modelleket készítettek Gondry számára. Az életnagyságú modell végső változata különböző ötletek felhasználásával alakult ki végül, de az elgondolás elsődlegesen a kórházban látott valódi eszközön alapul.

Kaufman hozzáteszi: „Michel hagyta, hogy a dolgok nagyon szerves módon történjenek. Azt szeretem Michel-ben, hogy rendelkezik ezzel a fantasztikusan briliáns technikai készséggel, és mégis annyira emberi minden, amit csinál. Ez tényleg nagyon szokatlan kombináció.”

Végül mindenki nagyon odafigyelt arra, hogy a sztorit ne uralják, ne vigyék tévútra a vizuális elemek. Az elején volt egy megbeszélés arról, hogy vajon a Lacuna cég központja egy csillogó-villogó, high-tech kinézésű csoda-iroda legyen-e. De, jegyzi meg Leigh, „Michel volt az első, aki azt mondta, ’Nem, nem ezt akarom.’ Azt akarta, hogy ne úgy nézzen ki, mint az orvostudomány legújabb vívmánya, ne azt sugallja, hogy ez egy agyon-támogatott módszer – inkább afféle mellékes, periferikusan használt terápia benyomását keltse. Visszafogott, nem hangsúlyos bemutatása a dolognak. Még az iroda berendezését is szokványos formában alakították ki, ez valahogy megnyugtatóbb a néző számára – úgyhogy amikor az irrealitás területére lépünk, akkor az is megközelíthetőbbnek tűnik.”

„Ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy a történetet kíséred figyelemmel és a figurákat, nem tereli el a figyelmet egyetlen furcsa szerkentyű sem. Emlékszem, hogy amikor először találkoztam Michellel, azt mondta, hogy sosem szabad szem elől tévesztenünk, hogy ez a film ennek a két embernek a kapcsolatáról szól. És ehhez rendületlenül ragaszkodott is.”

Ugyanennek az első találkozásnak az alkalmával, emlékszik vissza a látványtervező, „Michel megkérdezte tőlem, hogy hogy szeretek dolgozni. Én azt mondtam, hogy számomra az a legfontosabb, amit a színészek tesznek; engem a nagyszabású építészet, meg hasonló dolgok nem nagyon érdekelnek. Azt akarom feltétlenül biztosítani, hogy mindaz, amit én teszek, az alátámasztja és gazdagabbá, érdekesebbé teszi a jellemeket, és segíti a színészek munkáját. Mert a filmek emberekről szólnak.”

„Michel azt akarta, hogy ez a film nagyon valóságos legyen – még akkor is, amikor éppen benne vagyunk valakinek az emlékezetében. Ez kritikus pont volt a számára. Minél valóságosabbnak érezzük a filmet, annál jobban sikerül az emlékezetben játszódó részeket is valóssá, hihetővé tenni.”

A jelenetek különböző rétegekből való felépítése, amire szükség volt ahhoz, hogy ábrázolni tudják Joel emlékezetének labirintusát, szokatlan átmenetek koncepcionális kidolgozását és megalkotását kívánta meg. Leigh így emlékszik: „Órák hosszat tartottak a megbeszélések Michel-lel, amikor azt fejtegette, hogy mit is képzel el tulajdonképpen. Sok ilyen dolgot sosem vetettek papírra, és nehéz volt a költségvonzatát tervezni, vagy éppen a megközelítési módot előre látni – és valós helyszíneken dolgoztunk.”

A költségvetési korlátok csak még tovább erősítették a kreatív szellemet, Leigh ezt mondja erről: „A dolgok egyszerűbbé váltak és egyben sokkal csodálatosabbá. A filmkészítés valóban korai eszközeihez tértünk vissza, különösen a francia filmalkotási módszerhez, ellentétben a digitális eljárással. Michel nagyon sokat tud ezekről a korai technikákról, amiről mi nem tudunk, vagy amelyek már majdnem feledésbe mentek.”

„Például a konyhaasztal jelenet olyan jelenet, amiről sokan azt hiszik, hogy tényleg bonyolult. Valójában ez egy vizuális trükk, amely a reneszánszból származik. A múzeumokban néha alkalmazzák ezt a fajta installációt. Ez egy torzító kamra, és a forgatás megtervezése öt napot vett igénybe.”

Winslet ezt mondja: „Soha nem láttam még hasonlót sem ahhoz, amit Michel csinál, mindössze egy fényforrás elforgatásával, vagy üvegtáblák közbeiktatásával. Ott vagyok, benne a képkivágásban, és aztán a szemed láttára eltűnök onnan. Olyan, mintha varázslat lenne.”

Leigh így magyarázza: „Michel valóban nagyon ért a világításhoz és a kamerához; ezekkel a fogalmakkal intim kapcsolatban áll. Ezért tud annyit róluk, és ezért képes arra, hogy trükköket vigyen végbe velük.”

Leigh-nek volt néhány saját trükkje is, ahogy elmondja: „Nekem van egy kis színházi múltam, és színpadtervezésből diplomám is. Így aztán ismerek olyan színpadi technikákat, amelyek az illúziókeltésen alapulnak; néhány évvel ezelőtt dolgoztam két bűvésznek a színpadkép megtervezésében. Amikor nekik dolgoztam, megtanultam egy s mást az illúzióról.”

Ez az egyszerű technikát és magas színvonalú kreativitást használó megközelítési mód a színészek számára is rendkívül kellemes és szórakoztató volt. A Titanic című filmben is szereplő Kate Winslet ezt mondja: „A digitális effektusok rendszerint jóval később jönnek, és végül nagyon sokba kerülnek a stúdióknak. Michel viszont fog néhány darabka papírt, olyasféle dolgokat készít belőlük, mint az origami, odabiggyeszti a kamerára, és fantasztikusan rendkívüli effektusokat éri el velük. Nagyszerű dolog volt látni, és részese lenni ennek a munkának.”

Winslet mindjárt az elején nagyon elmélyedt a figura külsejének és környezetének kérdésében is. Így magyarázza: „Ennek a figurának annyira fontos része, hogy hogy néz ki. Mindig annyi előkészület zajlott, amennyire csak képes voltam, mert tudtam, hogy sosem tudnék teljesen a figura bőrébe bújni, amíg a parókák, kesztyűk, gyűrűk nincsenek rajtam. Melissa Toth és én, együtt felfedeztük, hogy milyen is volt ez a lány. A dolog titka a helyes egyensúly megtalálása volt; az lett volna a kézenfekvő, ha úgy alakítjuk a dolgokat, hogy komplett őrültnek nézzen ki, de akkor viszont nem lett volna valós.”

Leigh még másra is emlékszik: „Elég sok időt töltöttem Kate-tel, még az előkészületek legelején, és Clementine-ről beszéltem neki. Ez része volt annak a folyamatnak, hogy ő maga felfedezze a figurát. Egy héttel azelőtt, hogy Clementine lakását forgattuk volna, Kate maga is eljött, hogy megnézze a helyszínt. Aztán odamentek a munkatársaim, és Kate-nek volt néhány javaslata. Azonnal otthon érezte magát a lakásban – alufóliából megformált egy kis kelyhet, és oda rakta az egyik polcra, és körbe-körbejárt, és ilyesféle apró dolgokat tett-vett. Clementine állandóan változtatja a haja színét, és egyértelmű, hogy olyan személyiség, aki nem tud megállapodni, nem tudja magát semmi mellett elkötelezni, úgyhogy – szinte tudat alatti jelzésként – a lakását 10 különböző színre festettük ki. Nem sok rendező engedélyezett volna ilyesmit, de Michel engem hosszú pórázra engedett. Amikor Kate meglátta, valahogy úgy reagált, hogy ’No, igen, ez az!’”

„Joel lakásában csak egy szín van (tört-fehér), rend van, és az egész egy kicsit túl szelíd, kissé sótlan. Ez afféle sehol sem, azaz nincs igazán karaktere, mint azt valószínűleg Joel saját magáról is gondolja. Jim mindjárt az elején javasolt néhány dolgot, amiket szeretett volna a lakásban látni. Azt akarta, hogy Groucho Marx valamiképpen jelen legyen (ami meg is valósult a nagy komikust ábrázoló, 1970-es kiadású, hasbeszélő bábú segítségével), és kért egy olyan művészi alkotást, amelyen egy, a Föld felé száguldó aszteroida látható – és kb. ennyi volt a kívánsága. Jim nem jött el a lakásba, az ottani forgatás előtti napig. Akkor körbesétált, mindent megdicsért, leült a konyhaasztalnál, ételt rendelt egy házhoz szállító étteremből, és ott ette meg a konyhában. Gondoskodott róla, hogy otthon érezze magát a lakásban. Ő rajzolta a Joel újságjában lévő vázlat némelyikét is, és egészen jók voltak.”

Carrey így emlékszik: „Mélyen belementünk a részletekbe. Sokat rajzolgattam Joel könyveibe, mintegy papírra vetve Joel gondolatait – vagy talán ezek az én gondolataim voltak. Paul Proch készítette a házban és a filmben szereplő rajzok legtöbbjét. Én egy csomó dolgot össze-vissza fogdostam, szanaszét szórtam a pheromon-jaimat, ami nagyon valóságossá tette a dolgot.”

Míg a színész még jobban ’belakta’ Joel lakását, Leigh tisztázza, hogy „az igazi lakás Yonkers-ben volt, és egy sor gyakorlati okból meg kellett kettőznünk a lakást – beleértve a kamerának biztosítandó nagyobb hozzáférést és hogy Michel-nek több ideje legyen a színészekkel dolgozni. Michel elképzelte az átmeneteket, áttűnéseket – olyan dolgokat, amelyek nem voltak papírra vetve – de amikor tényleg az következett a munka során, akkor rá kellett jönnöm, hogy az általa elképzelt kép elvont kép volt. Úgyhogy Michel nem tudta előre, hogy milyen lesz a kameraszög, vagy hogy pontosan hogyan is fogunk forgatni. Ezt ott a helyszínen ötlötte ki, és nekünk meg kellett tennünk, amit csak tudtunk, hogy úgy is legyen, ahogy végül kitalálta.”

„Amit viszont valóban tudott már előre, az az, hogy hogyan lesz később összevágva az egész. Tudta, hogy a vágási folyamat eredményeként az alkotó elemek, amelyekre szüksége volt, hogyan fognak az általa elképzelt módon kapcsolódni egymáshoz úgy, hogy az áttűnések szinte folyamatosan áradó képsort adjanak. Pontosan tudta, hogy hogyan fogja ezeket felhasználni.” Éppen ezért Gondry szorosan együttműködött Vladís Óskarsdóttir vágóval, aki – mint a kísérleti Dogme filmezési módszer veteránja – Gondry bármilyen és valamennyi kreatív ötletének megvalósítására késznek mutatkozott.

Joel kézzelfogható emlékeinek fizikai értelemben vett eltűnését, ami mindig szerepelt is a forgatókönyvben, meglehetősen gyakorlatiasan oldották meg, gyakran úgy, hogy eltávolították a berendezett helyszín kellékeit, és lecsupaszították a szobákat. Leigh így magyarázza: „Észrevehetőnek kellett lennie annak, hogy bizonyos dolgok eltűntek. A probléma az volt, hogy Michel-től egyszerűen lehetetlen volt arra számítani, hogy előre megmondja, hogy mi az, amit el akar tüntetni. Úgyhogy mindig nagyon kellett arra vigyáznom, hogy még akkor is, amikor egy beállítás helyszíne már tulajdonképpen üres volt, valami kis vizuális vonzerő, érdekesség még mindig legyen benne, valami még akkor is utaljon a figurára (akinek az adott helyszín az otthona), amikor már teljesen le van csupaszítva.”

Gondry a vizuális inspiráció egyik forrását magából a filmből merítette. Ahogy Leigh magyarázza: „Nem hiszem, hogy Michel valaha felhasznált egy másik filmet referenciaként. De mi – Ellen Kuras, Michel és jómagam – együtt ültünk, és helytelenül tárolt filmeket néztünk, amelyeknek a képminősége megromlott. Arról beszéltünk, hogy az emlékek vajon hogyan foszlanak szét, az emlékképek minősége hogyan romlik.”

„Michel egy vizuális zseni.” – jelenti ki Winlet, és hozzáteszi: „Michel egyszerre titokzatos és rendkívül alapos. Azokra a rendezőkre, akikkel eddig együtt dolgoztam, a kettő közül vagy az egyik volt igaz, vagy a másik. Michel ennek a két tulajdonságnak az ötvözete.”

„A forgatás vége felé már gyakorlatilag sose néztem meg, hogy aznapra ki van kiírva forgatásra, mert tudtam, hogy Michel bizonyára megint megálmodott valamit, és azt mindenkivel közölni akarja reggel, amikor megérkezünk a munkára. Nagyon alapos próba-időszakot csináltunk végig, úgyhogy jól ismertük a figurákat, akiket alakítottunk, és tudtuk, hogy érzelmileg éppen hol állnak, vagy merre tartanak. És akkor jött Michel a vizuális dolgokkal. Izgalmas volt, és nagyon élveztük.”

Gondry spontaneitása jól illett ahhoz a naturalisztikus benyomáshoz, amit az Egy makulátlan elme örök ragyogása című filmmel kelteni akart, mondja Golin. A producer bevallja: „Szoros volt a költségvetésünk, és szoros volt az ütemtervünk is. Néha, amikor Michel a forgatás napján állt elő valamilyen ötlettel, bizony volt egy kis felfordulás. Valamennyien állandó készenlétben voltunk, mert tudtuk, hogy a dolgok egyetlen perc leforgása alatt is változhatnak. De ez a különös légkör sokat segített annak a megvalósításában, amit Michel alkotói fantáziája vitt bele a folyamatba. Ami feladatunk lényegében az volt, hogy megteremtsük a lehetőséget Michel számára, hogy elérje, amit akar.”

Leigh egyetért, és kijelenti: „Én a magam részéről úgy találom, hogy ez a munkastílus energiát kölcsönöz, és akármikor újra így tenném a dolgokat. A filmeket általában olyan specifikus módon tervezik meg, hogy az embernek ritkán van része ilyen rugalmasságban, mint ebben az esetben.”

Gondry így reagál az elmondottakra: „A stáb mindig azonnal készen állt az én utolsó percben kiötlött javaslataimra is. Ezt nagyon nehéz egy film közepén megvalósítani, de mindenki megértette, hogy spontán módon akartunk dolgozni. Megpróbáltam nem valami szeszélyes irányító színében feltűnni, hanem hagyni, hogy akár valami váratlan is megtörténjék.”

„Olyan jelenetekkel kezdtünk, amelyek egész egyszerűen lehetetlennek tűntek, és aztán apránként eljutottunk egy olyan pontra, hogy valami olyasmit valósítottunk meg, amiről álmunkban sem gondoltuk volna, hogy képesek leszünk rá.”

Úgyhogy, lehetett az kemény fagy vagy hó, mesterséges eső egy stúdióban készülő felvételen, vagy akár rejtekajtókon keresztül eltűnő alakok, a színészek és a stáb mindenre kész volt. Beleértve még a konyhai mosogatót is – amelyben Jim Carrey és Kate Winslet megfürdik.

Az egyetlen dolog, ami mindezt talán felülmúlhatta, az a cirkusz volt. Egyik délután, a Manhattanben folyó forgatás során, valaki észrevette, hogy a híres Ringling Bros. and Barnum & Bailey cirkusz éppen ott van a városban, és a cirkusz évente megrendezett, éjféli Elefánt Felvonulás parádéja aznap éjjel lesz a 34. utcában. Néhány órával később színészek és stáb már ott is voltak a helyszínen, és Joel és Clementine is részt vett a látványosságon.

Az Egy makulátlan elme örök ragyogása című film forgatása pontosan ugyanúgy volt egyszerre precíz és spontán, mint ahogy egy cirkuszi előadásnak is annak kell lenni, és ezt az ’előadást’ mindenki nagyon élvezte, aki csak részt vett benne.