Cannes: Platóni szerelem
Kritika Abbas Kiarostami: Copie conforme (Hiteles másolat) című filmjéről
Az iráni Kiarostami az első, aki a Cannes-ban idén felvonuló nagy szerzők közül végre valóban maximálisan megfelelt a várakozásoknak. Első külföldön, Olaszországban forgatott munkája érzékeny, intelligens és a megváltozott helyszínek ellenére ízig-vérig Kiarostami-film. Talán a legjobb mind közül.
A film legfontosabb kérdése a tekintet körül forog: James könyvéhez az inspirációt az adta, hogy egyszer a firenzei Dávid szobor előtt látott egy anyát és a kisfiát, ahol a gyerek olyan rajongással nézte a Dávidot, mintha az eredetit látta volna. Juliette Binoche pedig húgáról beszél, aki képes szerelmi dalnak tekinteni férje dadogását, amint felesége nevét próbálja kinyögni. És ezzel elérkeztünk Kiarostami művészetének egyik lényegi kérdéséhez: a dolgokat nem belső, immanens tulajdonságaik, hanem a közöttük lévő vagy hozzájuk kapcsolódó viszonyok határozzák meg . Nem véletlenül van az iráni rendező minden filmjében rengeteg autóban zajló jelenet (ennek ugye szélsőséges példája a kizárólag ebből felépülő Ten), hiszen azáltal, hogy nem hierarchizálva, egyik vagy másik szereplő szemszögéből, hanem egymás mellett látjuk az alakokat, pont az egymás közöttiségre, és nem a két individuumra fektetődik a hangsúly. A Copie conforme-ban a dologra vetett tekintet teszi adott esetben vonzó férfivé a dadogó férjet vagy teszi műalkotássá – amint ezt a főszereplők is megállapítják – Warhol konzervdobozait.
Kiarostami azért zseniális, mert mindezt nem csak a dialógusok szintjén valósítja meg, hanem eszerint építi fel a film képi világát is. A nyugati civilizáció jelenlegi képalkotásának és –használatának legmeghatározóbb eleme a Leon Battista Alberti által a reneszánszban definiált monokuláris perspektíva – a film végén hosszan kitartott nyitott ablak képe egyértelmű utalás erre. Az összes beállítás ennek megfelelően úgy épül fel, hogy reflektáljon a kúp formájában ábrázolt (egyébként a filmbeli könyv címlapján is egy ilyen ábrázolás szerepel) perspektivikus tekintet szerkezetére. Az egyik jelenetben hosszú perceken keresztül látjuk szemből az autóban utazó párt, a szélvédő két oldalán viszont annyira tükröződnek a napsütötte olasz városka szűk utcáinak házfalai, hogy csak pillanatokra villan fel a főszerplők arca, a kép középpontjában a tükröződések által keretezett, kúp formájú „grafikon” rajzolódik ki alig észrevehetően. Ugyancsak perspektivikus látásunk jelentésteremtő jellegzetességeire reflektál az a pillanat, mikor James egy téren idős párt lát egymással szemben állni, és úgy tűnik, a nekünk háttal álló férfi a feleségét szidja, azonban mikor oldalra fordulva továbbindulnak, kiderül, valójában headset-es telefonba beszélt. A tekintet és annak korlátozottsága határozza meg világról alkotott percepciónkat, állítja rendkívül rafinált filmes eszközökkel Kiarostami.
Nagyjából a filmidő felénél két főhősünk egy kis kávézóban ül, ahol a tulajdonosnő válságban lévő házaspárnak nézi őket. Mivel ők hagyják, a film további része azzal telik, hogy egy 15 éve együtt élő pár vitatkozását/veszekedését, sétáit, emlékezéseit látjuk. Mindebben az a zseniális, hogy Kiarostami annyira finoman teremti meg ezt az átmenetet, hogy tíz perc elteltével szinte teljesen elfelejtjük az előzményeket, és kettejük jeleneteiben csak a párkapcsolati problémákra és az azokra adott reakciókra figyelünk, gesztusaikban az elmúlt szerelem roncsait keressük. Mikor pedig a film véget ér, rájövünk, hogy ugyanúgy jártunk, mint a Dávid-másolatra meredő kisfiú, eredetinek néztük Juliette Binoche és partnere szín(játékát). És persze mindezzel Kiarostami egyértelműen arra utal, hogy valójában minden, a valóságot csak utánzó, eljátszó film (illetve az összes mimetikus művészet) esetében is mindig ugyanígy járunk. Hiszen, teszi fel a platóni képkoncepcióra emlékeztető kérdést James egy adott pillanatban, vajon a Mona Lisa az eredeti, vagy a hozzá modellt ülő Gioconda mosolya?