„Elszállt ez a világ”
– Mi is az a médiaművészet?
– A médiaművészet gyűjtőnév. A német-angol terminológiából átvett megnevezése azoknak a képzőművészeti műveknek, amelyek nem a hagyományos technikai eszközök, festék, rajz, szobor formájában, illetve használatával jönnek létre, hanem valamilyen technikai eszköz felhasználásával. A korábbiakban, főleg a 70-es évek közepén, végén, a 80-as években videó-művészetről beszéltünk, most az elmúlt pár évben elsősorban és jellemzően a számítógép a fő eszköz. A Képzőművészeti Egyetem intermédia tanszéke most már hetedik éve ad médiaművész bejegyzésű diplomát.
– Volt egy meghatározható születésnapja a médiaművészetnek, vagy egyszer csak elkezdték így nevezni az ilyen típusú alkotásokat?
– A médiaművészet esetében nincs olyan jellegű születésnap, mint amit pl. a videóművészet esetében szoktak emlegetni teoretikusok, Nam June Paik wuppertali Galerie Parnassban rendezett videóművészeti akciója kapcsán. A médiaművészet előzményeként egy torontói híres teoretikust Marshall McLuhant kell megemlítenünk. McLuhan elsősorban a 60-as években volt divatos, de ma is lépten-nyomon idézik pl. a „média maga az üzenet” szlogenjét, nemegyszer torzítva. ő dobta be a kifejezést a köztudatba, amit ő széleskörű, kiterjesztett értelmezésben használt. Amikor a 90-es évekre elterjedtek az egyszerűen kezelhető technikai eszközök, felmerült, hogy sokkal egyszerűbb ezt a közös megnevezést használni az ilyenfajta dolgokra, amik installációként, vetítésként, egy tér berendezéseként, vagy épp a hálózaton, kommunikációs médiumok felhasználásával kommunikációs művészetként jelennek meg.
– Hol helyezhető el a médiaművészet a művészetek között? Elismerik-e egyáltalán önálló művészetként, vagy éppen most kell kiharcolnia ezt a jogosultságot?
– Minden újfajta megformálási technika, gondolkodásmód születése konfliktusokkal jár. A médiaművészet esetében is ez történik. Azonban a döntően fiatal generációhoz tartozó művészek nem igazán törődnek mindezzel, hanem csinálják és bemutatják munkáikat a kiállításokon és minden olyan fórumon, ahol erre lehetőség van.
A világ különböző pontjain speciális, új típusú intézmények segítik ennek a művészeti formának a megjelenését, kibontakozását. Az egyik legrégebbi e területen a Linzben működő Ars Electronica. Az Ars Electronica központ a mi budapesti rendezvényünknek is aktív „résztvevője” lesz Atau Tanaka Global String című zenei-képzőművészeti-kommunikációs művén keresztül. Ez ugyanis két helyszínen működő interaktív installáció. Két húr, vagyis 15 méter hosszú vassodrony kerül kifeszítésre, az egyik Budapesten, a másik a Linzben található Ars Electronica központban. A kettő között élő Internet kapcsolat van, és ha az egyik húrt itt megpengetem, akkor a másik húr ott rezeg, és ezt a rezgést vissza is szolgáltatja a hálózaton át.
– Egy kicsit visszatérve a technológiák kérdésére. Kezdetben volt a videó, majd jött a számítógép és az Internet. Mennyire teszik ezek a technikai eszközök szabaddá, illetve kötötté ezt a művészeti formát? Hiszen kötött formátumokról van szó, amik egyre gyorsabban avulnak. Milyen hosszú időre szólnak, szólhatnak ezek a műalkotások? Vagy mindez nem is fontos kérdés?
– Az egyik partnerünk, a rotterdami V2 lab, elméleti állásfoglalásaiban „instabil médiumokról” ill. „instabil művészetekről” beszél. Ezek körébe persze leginkább a számítógéppel készült, vagy hálózati, immateriális tartalmak tartoznak, s mindezzel a művészek is számolnak. Már a század eleji avantgarde esetében is volt példa ilyen fajta időleges, alkalmi művekre. A 60-as évek konceptualizmusában vagy fluxus művészetben kifejezetten erős tendencia volt, hogy a művészet ne tárgykészítésre koncentráljon, ne olyan dolgokat hozzon létre, amik aztán majd bankok széfjében végzik, befektetésként valaki meggazdagodását szolgálva. Céljuk az volt, hogy ezzel ellentétesen a hangsúlyt a művész jelenlegi feladatára társadalmi helyére, helyzetére, illetve az eszmei, gondolati elemekre helyezzék.
A fotó, a film, majd később a videó újfajta kifejezési formáknak adtak életet, olyan dolgokat lehet elmondani ezek segítségével, amire más eszközök nem alkalmasak. Ugyanakkor az új eszközök nem szüntetik meg a régieket, inkább átalakítják azok funkcióját, illetve megváltoztatják a hozzájuk való viszonyunkat, mint pl. az a festészettel történt a fotó megjelenésekor. Ezért érdeklődnek a művészek, főként a fiatalabbak – de nemcsak a fiatalok jellegzetessége ez – a napról-napra megjelenő új eszközök iránt, mert olyasmit csinálhatnak velük, amit addig nem tudtak.
Például olyan jellegű dolgokat, mint amit egy másik meghívott művész-hármas Small Fish című installációja esetében. Ez egy szünesztézia jellegű darab, tehát egy zenei kompozíció, aminek nincs fix, lehatárolt kottája, mert a zenei hangokat színes számítógéppel előállított objektumok reprezentálják, amiknek mozgása, illetve egymáshoz való viszonya folyamatosan változtatja a zenét. A zeneszerző, Kiyoshi Furukawa ezen fog koncertet adni, ez az ő hangszere. Ugyanakkor ez játék is, és az installációt úgy prezentáljuk, hogy élvezni tudják a vele való játékot a gyerekek és a gyerek-énjüket még megőrzött felnőttek.
– A videó és a film egyirányú közlés volt, a szerző megalkotta, a néző pedig végignézte ezt a kötött, nem változtatható alkotást. Ehhez képest a számítástechnika, illetve az Internet ad egy plusz új elemet: megadja az interaktivitás lehetőségét. Mennyire változtatta ez meg az erővonalakat?
– A leglényegesebb mozzanatok egyike, hogy a filmmel és a videóval egy új adat lépett be a képzőművészetbe: ez a kötött időtartam. A filmet csak úgy tudom befogadni, hogyha leülök, levetítik nekem, és én elejétől kezdve végignézem. Ez egyfajta linearitást, az egy irányba haladás beépítését jelentette, és megfosztotta a nézőt attól a lehetőségtől, ami például egy festménynél megvan, hogy addig nézegetem, ameddig én gondolom. Az új, nem lineáris módon szerveződő művészeti médiumoknál ez a fajta kötetlenség visszatér, viszont van egy mégiscsak létező linearitás, ami nem más, mint az interaktivitás minimuma, hozzá kell nyúlni a műhöz, hogy valami történjen. Nem automatikusan indul el a mese, nincs mögöttünk a gépész, hogy vetítsen nekünk. Nem tilos az, amit a teremőr néni mindig mond, hogy „ne nyúlj a darabhoz!”. Sőt, ellenkezőleg, oda kell ülni, meg kell fogni, meg kell csavarni, odébb kell lökni a dolgokat, mert egyébként nem történik semmi, és dögunalom van. Tehát ez a művészet óhatatlanul aktivitásra ösztönöz. Ki mennyi időt szán egy-egy mű elsajátítására, működésének megismerésére, annál több élményre tehet szert. A legtöbb munkát fél- háromnegyed óra alatt ki lehet tanulmányozni. És ezt az időt rá kell szánni, mert egyébként nem sokat tapasztalunk. Ez persze kicsit szokatlan a mai szétszórt figyelmű világban, ahol egy 3 perces videoklip már nagyeposznak tűnik. Ezek a művek figyelmet és törődést követelnek. A művész nem könnyen, egyfajta szupermarket módon szolgáltatja szellemi termékét, hanem akciót, részvételt kíván a befogadótól, s akik erre figyelmet szánnak, azoknak ugyanolyan fajta, akár katartikusnak nevezhető kapcsolatot kínál, mint minden más művészet. A médiaművészet is érzéki eszközökkel dolgozik, és valamiképpen a szépség közegében szervezi a mondandóját.
– A technológia tartja kézben a művészt, vagy fordítva?
– Egymástól tanulnak. Sokszor például a programozó és a művész között olyan szoros kapcsolat van, hogy nem mondható meg pontosan, melyiküké a munka. A művésznek is erős affinitásra van szüksége az általa használt technikai eszközzel kapcsolatban, és a programozónak is kell hogy legyen egyfajta érzékenysége, hogy a művész által közvetített inspiráció hatására túl tudjon lépni a napi rutinfeladatok megoldásain, hogy azután az együttműködésből egy addig nem létező minőség jöjjön létre. A legtöbb művész következetesen szerepelteti például a programozót, mint alkotótársat, mert tudja, hogy milyen fontos ez a kooperáció.
– A rendezvénysorozat címe Tudomány és fikció, ehhez járul a művészet. Mondhatjuk azt, hogy most a tudomány jár elöl, és mintegy mozdonyként „húzza” maga után a művészetet?
– Az, ami az elmúlt évtizedekben a technológiai és párhuzamosan a tudományos területen létrejön, azt hiszem, túllendül a fikció határán. Olyanfajta gondolatok, eszmék, felfedezések és eszközök jöttek létre, melyeket minden vonatkozásukban talán még maguk a tudósok és technikusok sem tudnak követni. Gyorsabban halad a technikai innováció, mint hogy ki lehetne tapasztalni, mit is tud, mire is jó, mit is kezdhetünk vele. Elszállt ez a világ, és kikerült a kontroll alól. A művészetet ez természetesen inspirálja, ugyanakkor a művészet állandóan és következetesen felveti a felelősség, a „hogyan” kérdését, és talán ez is az egyik funkciója. Az már a 60-as években is látszott, hogy az inspiráló tudományos felfedezések meggondolkodtatják a művészeket, és napirendre tűzik azokat a kérdéseket, amiket a tudományból szednek föl, még ha olykor a konyhai filozófiai szintjén is.
Jó példa erre a kiállítás-sorozatban szereplő Erdély Miklós munkássága. Amikor a 60-as években találkozott az „eseményhorizont” fogalmával, a fekete lyukak elméletével, attól kezdve nem tudott ettől tágítani, és lépten-nyomon utalt ezekre. Persze volt akkor ennek némi politikai színezete is. Azt állította ugyanis – és mindez nem kifejezetten csak az akkor létező szocializmus, hanem általában a politikusok ellen irányult – hogy a legfontosabb, az emberi egzisztenciát legmélyebben érintő információkat elzárják előlünk, és helyette mindenféle érdektelenséggel traktálnak minket. Többek között művészeti feladatának érezte, hogy erre folyamatosan fel kell hívni a figyelmet.
Az egész 20. század a technikai megszaladás egyre erősödő tendenciáját mutatja, hisz tulajdonképpen még a fotográfia lehetőségei sincsenek végigjárva, kiaknázva, bemutatva.
– Az egykori avantgarde-ra jellemző optimista lendület mennyire jellemző a médiaművészetre?
– A Neten ugyanúgy megtalálható az az avantgarde, ami egykor a Cabaret Voltaire-ben volt jellemző a dadaistákra. Megvan például a Vákuum TV-ben Magyarországon, és számos hasonló külföldi művészcsoportnál. Az avantgarde egyik döntő és fő jellegzetessége, hogy tudatosan nyitott az új megoldások iránt, nem kezeli ellenségesen a létrejövő, lehetséges alternatívákat, legyenek azok technikai vagy szellemi természetűek, és abból a szempontból mindig radikális, hogy igyekszik nem konszolidálódni.
– Nagy szenzációja ennek a rendezvénysorozatnak Erdély Miklós négy, elveszettnek hitt, és az utóbbi években megtalált filmjének bemutatása. Hogyan kerültek elő, és mit várhatunk tőlük?
– Ezek közül egy, azon túl, hogy hihetetlenül erős és jó film, a filológusok számára nyújt döntő újdonságot, ugyanis a Balázs Béla Stúdióban készített Álommásolatok című filmje utolsó részének verziójaként is értelmezhető. Ez a Herakleitosz-töredék, ami egy hihetetlenül szépen vágott, gyönyörű film, de amiből Erdély Miklós egy újabb verziót csinált az Álommásolatokban, s amiben sok olyan elem van, ami ebben még nincs benne. Nyilvánvaló, hogy az tekinthető egy véglegesebb állapotnak, de ez a munka is számos olyan jelenetet tartalmaz, ami a másikban nincsen, ez tehát kölcsönös a két verzióban. Aki nem látta az Álommásolatokat, annak meghatározó élmény lesz a Herakleitosz-töredék, aki pedig látta, annak újra kell néznie, hogy összevesse, mi is történt, mi változott, mi alakult át.
A másik három film Erdély Miklós legkorábbi munkái közül való, s amiket mi bemutatunk, azok tulajdonképpen rekonstrukciós javaslatok. A hagyatékban rengeteg filmes hulladék, kivágott anyag, több különböző helyről előkerült negatív, mindenféle található, aminek a feldolgozása lassan haladt. A 98-as Erdély Miklós kiállításkor már majdnem odáig jutottunk, hogy ezek akár elő is kerülhettek volna, mert Rigó Mária, aki az utolsó filmjeinek a vágója volt, 98-ban jelezte, hogy vannak filmszerűnek tűnő elemek. Amikor a tavalyi évben végignéztük ezeket az anyagokat, akkor kiderült, hogy a hangszalagokon (mert itt kétszalagos – külön hang és külön kép – 16-os filmekről van főleg szó) három, az Antiszempont, a Rejtett paraméterek és az Új kávézó nyílt a Szamuely utcában című hangjáték perforált hangfelvétele van, vagyis feltehetően a filmanyagban meglehet az ezekhez tartozó film is.
Ezeket 68-ban, 70-ben talán egyszer vagy kétszer vetíthette le Erdély, és az Új kávézó nyílt a Szamuely utcában című munka azt hiszem csak lakásbemutatón szerepelt. Tettünk egy kísérletet, javaslatot arra, hogy valószínűleg hogyan is nézhettek ki. Azt tehát nem állíthatjuk, hogy ezek a filmek ilyenek voltak.
Különösen az első kettőre igaz, hogy alapvetően montázs-filmek: talált anyagokból, tévében összeszedett hulladékokból rakta őket össze Erdély. Az Új kávézó nyílt a Szamuely utcában című darabnál már van saját forgatás is. Gyakorlatilag azt láthatja a közönség, hogy miként kezdődött ez a fajta filmes munka. És a hangjátékok fantasztikusak. Ha valaki csukott szemmel nézi a filmet, az is hihetetlen élményben részesül majd. Frissek, erősek, gyönyörűek.
– Ezek tehát Erdély Miklós stílusának forrásvidékéről származó anyagok?
– ő a 60-as évek legelején kezdett el filmekkel foglalkozni, és az első olyan film, amit bemutatott nyilvánosan a Rejtett paraméterek volt, a második az Antiszempont, a harmadik az Új kávézó nyílt a Szamuely utcában, és ezek után kezdett el a Balázs Béla Stúdióban professzionális technikával forgatni. Az ezt megelőző időszakkal találkozhatunk, amikor kialakult az ő filmes gondolkodásmódja. Filmelméleti írásai, az első filmmel kapcsolatos szövegei ekkor keletkeztek, az 1966-os Montázséhséggel kezdve a 73-as Mozgó jelentés – Zenei szervezés lehetősége a filmben-ig. Ugyanazon időszakban, együtt jöttek létre ezek az elméleti szövegek és a most bemutatásra kerülő filmek.
– És végül: milyen közönségnek ajánlják a 2001: tudomány és fikció rendezvénysorozatot?
– Én úgy gondolom, hogy a gyerekektől az érdeklődő, játékos felnőtteken keresztül a szigorú esztétákig mindenki megtalálhatja azt, ami számára érdekes, ami neki szól. Mi mindenkit szeretettel várunk!
Az esemény linkje: http://2001.c3.hu/indexhu.html. Ha a témáról akarsz többet: http://www.newmedia-arts.org.
