Filmrégészek

Robert Gitt a restaurálásról

filmhu:Hogyan jött létre a Charles Laughton rendezi A vadász éjszakáját című film?

Robert Gitt munka közben

Robert Gitt: Nagyon szokatlan, hogy megmaradtak ezek a muszterek, amelyeket egyébként el szoktak pusztítani még a film készítésének idejében. Szerintem az egyetlen ok, amiért megmaradtak, mert Charles Laughton meg akarta tartani ezeket az anyagokat. Miután befejezték a vágást is, úgy döntött megtartja ezeket a snitteket és a hangfelvételeket, köztük olyanokat, amiket a vágó zavarosnak, zajosnak tartott. Nem tudom mi lehetett ennek az oka, de abban biztos vagyok, hogy nagyon erősen kötődött ehhez a számára személyes filmhez, és talán csak nem volt kedve kidobni. Az is lehetséges, hogy számított arra, hogy valamikor a jövőben tanítani fog belőle színészi gyakorlatokat, ugyanis tanított színészeket. De az is lehet, hogy arra gondolt, összerakható lesz majd ez az anyag, amely megmutatja, hogyan is rendezett ő.

18 hatalmas dobozt találtunk, tele kép- és hanganyaggal. Úgy tizenöt évvel a halála után a felesége, Alicia Lanchester, szólt az Amerikai Filmintézetnek (AFI), ahol akkoriban dolgoztam, hogy itt vannak ezek az anyagok, és ő iskolai tanulmányokra szánná. Így mikor 1974-ben Hollywoodban jártam, beszéltem erről az AFI filmarchívumának vezetőjével, Anthony Slide-dal. Az anyag így került be a Filmintézet könyvtárának gyűjteményébe, majd az AFI-nak a Los Angeles-i filmiskolájába. Azt gondoltuk, hogy a diákok rendezési technikákat tanulhatnak majd belőle. Később rájöttünk, hogy a diákok nem tanuló-, hanem a filmprojektjeikben valamiféle alapanyagnak tekintették, amiből sok mindent fel lehet használni. Erre Washington aztán nemet mondott, így az egész anyag átkerült Washingtonba, és akkor raktam össze ebből a 18 doboznyi apró darabból egy fél órányi anyagot. Nagy élmény volt, amikor ez megszületett. Aztán munkát váltottam, otthagytam az AFI-t és átmentem az UCLA-hoz (University of California Los Angeles), ahol most is dolgozom. Így a filmet ott kellett hagynom.

Néhány évvel később, 1980 körül Larry Karr felhívott az AFI-tól, és megkérdezte, kell-e nekem az anyag, mert ők hozzá sem nyúlnak. Mondtam persze, így az egész újra átkerült a nyugati partra, az UCLA-hoz. 1980-tól 2002-ig pedig folyamatosan tartott az anyag feldolgozása, sorba rendezése, a darabok összeillesztése, a hang és a kép szinkronja. Leginkább nyáron dolgoztunk, amikor az érdeklődő diákok ráértek és segítettek. Lassan ment nagyon, míg sikerült mindegyik jelenet helyét megtalálni. Közben nagyon sok filmrestaurátori feladatunk volt, erre meg semmi támogatást nem kaptunk, de mindenképp meg akartuk csinálni, így hát húsz évbe telt. De hihetetlenül érdekes volt, és ez utólagosan igazolja a fáradalmakat, hisz a sikeres munka miatt sokat beszéltünk az akkori színészekkel is. Ezért elhatároztam, hogy jó lenne ebből a legjobbat kihozni, és egy dokumentumfilmet csinálni. Így történt.

filmhu: Miért használta ezt a szokatlan formát: egy dokumentumfilm, ami részben előadás?

R. G.: Régen sok előadást tartottam a mozi hangtörténetéről, színtörténetéről, bevezetőket tartottam olyan filmek speciális előzetes verziójának vetítésén, mint John Ford My Darling Clementine-ja, vagy Howard Hawks-tól A hosszú álom. Szóval hozzászoktam az előadásokhoz, és filmrészletek bemutatásához, s azt gondoltam, ez egy kicsit különlegesebb lesz. Számomra azért is előnyös, ugyanis el kell mennem a filmmel az összes helyre ahol vetítik, így meglátogathatok különböző archívumokat és városokat. Ezt nagyon élvezem. Majd a jövőben valamikor természetesen szeretném technikailag rögzíteni a narrációt a filmre, de pillanatnyilag mind a tizenhárom helyre elmegyek, ahol most bemutatják.

filmhu:Van olyan pont A vadász éjszakájában, ami még az ön számára is

Robert Mitchum A vadász éjszakájában

homályos?

R. G.: Mire gondol?

filmhu: Számomra például kérdéses, miért cserélte ki Pearl hangját Laughton, amikor énekelt a kislány.

R. G.: Igen. Hát én is úgy gondolom, hogy az egy hiba, én sem szeretem, amikor a kislány kinyitja a száját és egy idősebb hang szólal meg. Azt gondolom egyébként, hogy ennek technikai oka volt – ezt kellett tenniük. Találtunk jó pár felvételt a muszterek közt a kislányról énekelve a csónakban, ahogyan hullámzik mögötte a víz. Ezekben sajnos a szélgépek, amelyek a hullámokat csinálták, olyan hangosak voltak, hogy az énekből alig hallani valamit. A gyűjteményünkben viszont volt olyan hanganyag, amelyben Laughton a kislánnyal dolgozik, és felveszi amint énekel. Én tulajdonképpen ezt használtam. Valószínűleg nagyon nehéz volt egy öt éves kislány számára, hogy megpróbáljon a már felvett képével szinkronban énekelni, ez lehetett az oka annak, hogy Laughton úgy döntött, egy idősebb nőt használ. Szerintem viszont, azt kellett volna tenniük, hogy a víz képét kivetítik háttérre és előtte mozog a csónak a kislánnyal. Ez csendes lett volna és fel tudták volna venni a hangot. De talán akkor már nem tudták megengedni maguknak, hiszen ez egy nagyon szoros költségvetésű film volt.

filmhu:Ön szerint miért nem lett ez a film sikeres?

R. G.: Nos, ez egy nagyon különös, szokatlan, mi több kísérleti film volt 1955-ben, szándékolt tisztelgés a némafilm előtt. Abban az időben még szokatlan volt egyik témáról a másikra ugrándozni a filmben, például amikor Robert Mitchum mint álszent pap Istenről beszél, ezt akkoriban nehéz volt a közönségnek befogadnia. Különösen a film második része távolodik el nagyon a valóságtól, amikor a gyerekek vízre szállnak az egész olyan valószerűtlen lesz. Ez igazán közel áll a mozi fogalmához. Ez a film úgy működik, mint egy álom, és nem akar valóságnak látszani.
 

Robert Mitchum A vadász éjszakájában

filmhu: Robert Mitchum egyszer azt mondta, hogy Charles Laughton a legjobb rendező, akivel valaha is dolgozott.

R. G.: Laughton nagyon intelligens ember volt, és mindenekelőtt színész, akit tisztelt a többi színész. Bár Robert Mitchum játszott már addig is nagyon jó filmekben, de a legtöbbje ezeknek a filmeknek nagyon hagyományos módon, és mindenek előtt kereskedelmi céllal készült. Szóval azt gondolom, hogy ő nagyon izgalmasnak találta ezt a forgatást, az emberek hozzáállása nagyon tetszhetett neki, és Charles Laughton meg a többiek is tényleg nagyon jók voltak. Lehet, hogy meg is lepődött, hogy el tud játszani egy ilyen bizarr figurát.

filmhu: Beszéljen a munkájáról! Miért lett restaurátor?

R. G.: Már nagyon korán kezdődött, a bátyám révén, aki nyolc és tizenhat milliméteres rövid és nagyjátékfilmeket gyűjtött. Olyan kópiákat is, amelyeket mindenféle fotósboltban lehetett beszerezni. Ezek nagy filmeknek rövidebb, megrongált, vagy valami miatt nem teljes változatai voltak például a tévébe vetítették és megrövidítették. Úgy raktunk össze klasszikus nagyjátékfilmeket, például Alfred Hitchcocktól a 39 lépcsőfokot, hogy szereztünk egy kópiát egy kameraboltban, aztán az ország másik végén hozzájutottunk egy másik verzióhoz, s a kettőből csináltunk egyet. A főiskola alatt aztán én is gyűjtővé váltam. Filmből diplomáztam, és mivel eléggé értettem hozzá, Washingtonba hívtak, hogy dolgozzak az AFI (American Film Institute) munkatársaként. Amíg ott voltam, az alatt kezdett az archívum megmaradt filmeket gyűjteni. 1972-ben kezdtem összerakni egyes filmek hiányosságait. Akkor, 25 éve ez még csak egyszemélyes projekt volt, mára már egy komoly, hat szakembert számláló csapattá alakult.

filmhu:Melyek a nehéz pillanatai ennek a munkának?

R. G.: Minden ízében érdekes és élvezetes a restaurátori munka: felkutatni a hiányzó részeket, amikor egy filmet például cenzúráztak, megrongáltak vagy elpusztítottak, vagy csak simán kijavítani a hangot vagy a képi hibákat. De néha csalódást is okoz. Előfordul ugyanis, hogy csak rossz választásod van. Például van egy filmrészlet, ami hiányzik és ehhez találsz két kópiát is. Ám az egyik kópia nagyon régi, megrongált tizenhat milliméteres, tele van karcolással, egyáltalán nem néz ki jól, viszont teljes. A másik kópia viszont 35 milliméteres, rövid és tiszta, viszont a film közepén egy hatalmas és vastag karcolás húzódik végig. Ilyenkor mit tegyen az ember? Nagyon bosszantóak az ilyen helyzetek. Ezek azok a problémák, amelyekkel 25 éve mindig találkozom, és nagyon frusztráló a helyzet, hogy bármit teszel, sosem lesz teljesen kielégítő a választásod. Ami jó hír viszont, hogy a digitális technika, ami napról napra tökéletesedik, talán segíteni fog az ilyen problémákon. Ma még nem engedhetjük meg magunknak, hisz egy nyilvános archívumnak ez nagyon drága, de a jövőben képesek leszünk sokkal élesebb, teltebb képeket létrehozni, sőt olyan dolgokra is könnyedén vállalkozhatunk, amelyek ma lehetetlennek tűnnek. Úgy látom a filmrestaurálás az elkövetkezendő 20-30 évben nagyon élvezetes és izgalmas változásokon fog keresztülmenni.

filmhu: A digitális technika újjáteremti a tönkrement filmet, de nem hamisítja-e meg az eredeti műalkotást?

R. G.: A digitális technika segíteni fogja a filmrestaurálást, viszont ugyanakkora veszélyt is jelent rá, hisz lehet rosszul használni. Lehet élesíteni a felvételeket, teltebbé tenni, eltávolítani karcokat, viszont ha az ember nem elég elővigyázatos, akkor túl messzire mehetnek, és a kép üveges lehet, túl sima és művi. Meg lehet változtatni dolgokat, csakhogy megnyerjék a közönség tetszését, például mondhatják, hogy igaz, eredetileg fekete-fehér, de csináljunk színeset belőle. Ez horrorisztikus és borzasztó elképzelés. Szóval a jövőben adódhatnak majd ilyen problémák, hisz nagyon könnyen megváltoztathatóak lesznek bizonyos paraméterek.
 
A filmbe csak addig a szintig szabad belenyúlni, amíg nem sértjük az alkotói szándékot. Olyanra is van példa, amikor egy régi filmet akarsz restaurálni aminek a vége teljesen elveszett. Például néhány éve egy filmen dolgoztunk amely az egyik a legrégebben készült technicolor filmek közül Anna May Wang-gal, az 1922-es Told of the Sea. Ez egy nagyon-nagyon szomorú történet, ahol a szegény főhősnő belesétál a film végén az óceánba, öngyilkos lesz. A filmet az eredeti negatív alapján restauráltuk, ám a vége teljesen elveszett ennek az első sikeresen technicolorral forgatott nagyjátékfilmnek. Úgy próbáltuk megmutatni a közönségnek - hisz csak elvágni mégsem lehet azzal, hogy itt a vége - , hogy szereztünk egy eredeti 1922-es kétszínű (zöld és piros) technicolor kamerát és elmentünk Kaliforniába az óceánhoz ahol az eredeti filmet forgatták, és felvettünk egy gyönyörű naplementét. Senki nem öltözött fel és ment bele a tengerbe, viszont megtaláltuk az utolsó két inzertfeliratot - hisz némafilmről van szó - és azt tettük alá. Nem változtattuk meg a végét, hiszen a film elején kiírtuk, hogy az eredeti anyag elveszett, mi egy szimbolikus véget tettünk oda, csak hogy élvezetes legyen a közönség számára.

filmhu: Mennyire megbecsült és támogatott a filmrestaurátori szakma Amerikában?

R. G.: Amikor 25 évvel ezelőtt elkezdtem, akkor a hollywoodi stúdiókat nem igazán érdekelték a régi filmek. De örömmel mondom, hogy a filmipar (és a televízió! – A szerk.) manapság felfedezte a régi filmek kulturális és történelmi értékét, s persze mindenekelőtt az üzleti lehetőséget is, amit a DVD-kből nyerhetnek. A nyilvános archívumokat, mint az UCLA-t is többnyire egy nemzeti művészeti állami program támogatta, de erre már egy ideje nincs keret, a minisztérium változásával ennek a támogatása is változott. Viszont léteznek magán alapítványok, mint a Cecil B. De Mille Alapítvány, vagy Martin Scorsese Filmalapítványa, múzeumok, mint például a Modern Művészetek Múzeuma is, tőlük kapunk támogatásokat. Még a Playboy magazin is támogatja a régi detektívfilmek felújítását. Persze az alapítványokkal az a gond, hogy csak a nagy régi klasszikusokat akarják felújítani, a kevésbé ismert remekművek nem érdeklik őket.