A londoni férfi

Tarr Béla

Bemutató: 2008. január 31.

„Menjen haza, és felejtse el ezt a történetet!” – mondja a nyomozó a váltóőrnek A londoni férfi végén, ám nemcsak neki címzi, hanem a két gyilkossággal végződő történet egyik áldozata özvegyének. A középkorú férfi eltántorog valamerre, talán arra, ahol pár nappal korábban még tényleg az otthona volt, a frissen megözvegyült asszony viszont konokul ül helyén és mered maga elé némán. Hogy is feledhetnék el ezt a történetet, amit túlélték ugyan -- a váltóőr akár bele is halhatott volna --, de lelkileg, morálisan bizonyosan belerokkantak? S mi, a történet nézőiként hogyan vehetnénk magunkra ezt a tanácsot, hogy is feledhetnénk ezeket az arcokat, akiket megtiport az élet, akiknek megtipratását kénytelenek voltunk végignézni?

Nem szokványos krimi Georges Simenon a film alapjául szolgáló regénye: nem a rablók és gyilkosok kiléte a rejtély, hanem az, ami az ember belsejében lezajlik. Egy angol artista ellopja egy londoni mulató tulajdonosának pénzét, Franciaországba szökik vele, a kikötőben vízbe löki bűntársát, a bőrönd a tengerbe esik az emberrel együtt, a kikötői váltóőr kihalássza -- és ezzel veszi kezdetét az igazi történet, a vívódás, az önemésztés és a másik szerencsétlen nyomorulttal, a hoppon maradt rablóval való egyre mélyebb azonosulás folyamata. Simenon érzékeny lélekrajzú történetét Tarr a saját világlátásának megfelelően szabja át; a kárhozatot meséli el újra, hogy mindig van lejjebb, akármilyen lent is vagyunk, hogy az anyagi és egzisztenciális nyomornál is van rosszabb, a becsület és a maradék méltóság elvesztésének bűne, az árulás és önfeladás, amibe a boldogság-boldogulás reménye csalogat be minket. A történet elmesélésének hangvétele a Kárhozat-tól a Sátántangó-n át a Werckmeister harmóniák-ig érő ciklus lassúságát, tömbszerű méltóságteljességét követi. Semmi pszichologizálás, a tettek és az arcok beszélnek. Vagy éppen hallgatnak. A londoni férfi az utóbbi húsz év Tarr-filmjeinek poétikáját követi, semmilyen meglepő dramaturgiai fogással vagy szokatlan stilisztikai elemmel nem kísérletezik, viszont a rendező meglevő eszköztárát tovább gazdagítja és finomítja. Variáció egy témára, variáció egy hangra. Kevés párbeszéd, csak a repetitív zörejek és álomszerű zenék hurkolják körbe a szavak nélküli csendet. Hosszú, nyugodt, kínosan sokáig tartó kameramozgások tapogatják le a szimbolikus teret, az emberi nyomorúság helyszíneit. Szép lassan, képből és hangból épül a jelentés. A váltóőr hazafelé menet megnézi a boltban dolgozó lányát, aki combját, fenekét az utcának mutogatva éppen a hentesrészleget mossa fel. Ott a bőröndnyi pénz a toronyban, amit mi másra használhatná a szegénységgel küszködő kisember, mint a méltóság visszavásárlására, hogy legalább a gyerek jövője legyen szebb és büszkébb annál, ahogyan az ő élete lepergett. Az utcában eközben egy magányos kisfiú rugdossa fociját, a pattogás egyhangú ismétlődő zaja rakódik rá a képre. Végül, amikor a főhős kitűnik a képből, a szűk sikátor kopott-vedlett falai között egy csecsemő sírása visszhangzik. Milyen élete lesz azoknak a gyerekeknek, akik ezek közt a falak közt rúgják a labdát, s akik itt sírnak fel a világra jövetelük rettenete nyomán? Vajon az ő apjuk is talál egy bőrönd pénzt a tengerben, vagy oda jutnak, ahová Camille, az öregedő prostituált, hogy kifenve, kikenve, ékszerekkel, szép ruhákkal feldíszítve ácsorog a kávézóban és kénytelen elmenni ágyra pár italért annak tulajdonosával? A koszlott tengerparti sikátor az emberi lét kiúttalanságának szimbólumává növekszik, amit az idő kiüresedésének, az egy helyben állásnak monoton zajai kísérnek.

Ha a stílus lényegileg azonos és a történet sem állít gyökeresen mást, mi hát az újdonság a korábbi Tarr-filmekhez képest, mennyiben különbözik ez a variáció az előzőektől? A tenger felett ülő ember a toronyban. A tenger felől akármi érkezhet, jó is, rossz is, de legalább van mit várnia a tornyában ülő váltóőrnek, míg a Sátántangó sáros, düledező tanyáján, a Werckmeister harmóniák alföldi városi főterén tényleg csak a csodában reménykedhet az ember, amely az álmessiásban és a földöntúli igézetét hordozó bálna alakjában érkezik el. A naponta közlekedő hajó viszont bármikor meghozhatja Anglia felől a váltóőr szerencséjét. Ez a – tapasztalatunk szerint -- állandó mozgással teli tengerparti mégis meglepően statikus: a londoni férfit és a pénzesbőröndöt szállító hajó már ott áll a kikötőben film kezdőképsorán síkszerűen kilapulva, mint egy képzőművészeti objekt, amelynek fények, vonalak adnak szigorú, absztrakt szerkezetet. A váratlan lehetőség nem közeleg, egyszer csak ott terem a váltóőr előtt. A váltóőr foglalkozása is statikus, ám merőben más, mint a korábbi Tarr-filmek főhőseié: attól, hogy fent ül, a kikötő felett, a nézés hatalmával bír. Bukása e parányi hatalmának folyománya: a látás -- és persze hallás: ezért a finoman megkomponált zörejezés -- segíti hozzá a zsákmányhoz és a kényszerű-kényszeres tekintetváltás a londoni férfival ejti saját bűne foglyául. A váltóőr leginkább csak néz a képen, a döntő tetteit a képen kívül, a tekintetünk elől elzárva hajtja végre. Nézésre szakosodott, nem a cselekvésre.

A hősök cselekvésképtelenségét és röghöz kötöttségét fordítja élménnyé a lassú kameramozgás. Gyakran, sokáig csak hátulról mutatja a kamera a film főszereplőjét, a váltóőrt alakító Miroslav Krobotot, akinek fokról fokra vesszük át nézőpontját. Ez a zömök testű, rövid nyakú férfi súlyos szövetkabátjában maga a megtestesült mozdulatlanság, konokul ül helyén a toronyban, mint egy szikla. Krobot barázdált, megszenvedett sorsról árulkodó arca egyetlen élénk gesztus nélkül is él ebben az erősen stilizált világban. A színészek mindegyikére szinte megoldhatatlan feladatként mered, hogy ne játsszon, ne részletezze a lelkiállapotokat, csak legyen ott, abban az érzelmi telítettségben, ami szerepe lényege. Lenyűgöző emberi pillanatok születnek a színészi játék eltüntetése nyomán: Tilda Swinton a beszorítottságtól ingerült mozdulatai, vibráló arca, idegesen remegő szája, Lénárt István táskás szemei, mindentudó, fáradt tekintete, s legfőként a csodálatos Szirtes Ági iszonyú súlyú nézése, ahogy szemei lassan megtelnek könnyel, majd a mindent megértés kétségbeesettségével tekint maga elé. Tarr régi, bevált szereplőivel vallott csupán kudarcot, így a főszereplők közül egyedül a címszerepet alakító Derzsi János nem tudott akkora erővel jelen lenni a képen, hogy szavak, cselekvések nélkül is minden pillanatban súlyos legyen. Derzsi arca, testalkata eleve nem simul rá az artista szerepére, s fogva tartják a korábbi magyar filmszerepei is. A mellékszereplők közül a szintén Tarr-filmekből ismerős Járay Alfréd és Pauer Gyula lógnak ki a tengerparti világból, az ő vendéglői jeleneteik – ilyen a komótos reggeli ételkanalazgatás, a bolondos részeg tánc --, a korábbi Tarr-filmek paródiáiként hatnak.

A londoni férfi az egy-két zökkenő ellenére letisztultabb, egységesebb, mint a nyomorúságot manírosan szép és hatásos jelenetekbe rendező Werckmeister harmóniák volt. Szikár, súlyos mű. Nem nyelvújító gesztus -- egy újabb, kemény mondat a már kiküzdött nyelven.