Leány gyöngy fülbevalóval

Az ártatlanság vége

Bemutató: 2004. június 24.

A feltehetően 1665 körül készült, a hágai Mauritshuis múzeum állandó kiállításán szereplő Leány gyöngy fülbevalóval repró-posztere tizenkilenc éves kora óta lógott Tracy Chevalier író(nő) hálószobája falán. A Londonban élő, amerikai Chevalier e festmény elképzelt történetét írta meg (azonos című) bestsellerében, amely Andy Paterson producer szerint sok szempontból tökéletes szinkronban áll azzal a kevés biztos ténnyel, amit ma a művészről tudunk. Az 1632-ben, Delftben született Vermeer - egy fogadós fia - egész életét a huszonötezres lélekszámú városban élte le. Huszonegy éves korában áttért a katolikus hitre, hogy elvehesse Catharine Bolnest, a jómódú polgárlányt, aki tizenegy gyermeket szült neki. (Pontosítva: ennyien maradtak életben; a filmben Vermeernek még „csak” hét gyereke van.) A család az anyós, Maria Thins házában élt. Vermeer a tanoncévek után mesterfokozatot szerzett, belépett a Szent Lukács Céhbe, professzionális festőként annak vezetője lett, közben műkereskedelemmel foglalkozott. Mindvégig függött patrónusától. Negyvenhárom évesen hunyt el – vélhetően szívrohamban, vagy szélütés következtében. Családja teljesen elszegényedett. Harmincöt neki tulajdonított kép maradt fenn. Vermeer évente csupán két-három művet festett. Nincs feljegyzés arról, hogy egyetlen munkáját is eladta volna. Ha így volt, képeit kiegyenlítetlen számlái óvadékául használhatta.

A művészettörténészként végzett, filmes pályafutását vágóként kezdő, majd dokumentumfilmesként folytató Peter Webber fantáziáját korántsem ragadta meg a forgatókönyv mindaddig, míg föl nem fedezte egy jelenetben a számára lényegit, melyet úgy határozott meg: perverzió.
Az igen egyszerű (Chevalier és Olivia Hetreed forgatókönyvíró remek összmunkájának köszönhetően a lineáris történetvezetésű, több évet felölelő regénytől alapjában eltérő) szüzsé szerint 1665-ben Johannes Vermeerhez (Colin Firth) új cseléd érkezik. A tizenhét éves Griet (Scarlett Johansson) csempefestő apja megvakul az égetőkemence felrobbanásánál, ezért a lánynak kell eltartania családját. Vermeernek egy idő után föltűnik a műtermét takarító – oda rajta kívül egyedül bejáratos - Griet képessége: érti, érzi művészetét. Rájön, ugyanazzal a szemmel nézik a világot. Vermeer anyósa, Maria Thins – aki egyre kétségbeesettebben ajánlja vejét annak patrónusa, Van Ruijven (Tom Wilkinson) figyelmébe - észreveszi, milyen kapcsolat bontakozik ki a férfi és a lány között, és úgy dönt, nem áll az útjukba. Ellenkezőleg. (Így nyer a regényben különös értelmet Vermeer A kerítőnő című festménye.)

A szenvedély nélküli, erőszakos kvázi-defloráció Scarlett Johansson és Colin Firth

Vermeer mesterművet akart; a családot hatalmában tartó, kéjenc Ruijven Grietet;  az anyós és a feleség pénzt; Griet Vermeert – és azt a mágikus világot, amelyet az ő zsenijének tulajdonított.
Senki sem kap(hat)ta meg azt, amire vágyott. (Pompás jelenet, mikor Van Ruijven arcára rányomja bélyegét az őt végre emberivé tevő csalódottság, kiábrándultság. Egy szobában a festménnyel felismeri: birtokolhatja a képet, de Griet tekintetét nem vette meg. A lány soha az életben nem néz úgy rá, mint Vermeerre.)

Webber (el)rettentően érzi a kort. Ám - amint egy interjúban mondta - ez nem kizárólag Vermeer kora, hanem Rubensé, Rembrandté, Terborché és Hobbemáé egyaránt. Játékos fricska, hogy Eduardo Serra kinematográfus egy kvázi-Vermeer filmben a rembrandti (az európai filmkészítők körében olyannyira kedvelt) „chiaroscuro” technikával élt. Igézően.
Webber és Serra filmje nem más, mint „kép a képben”.  Azonban „festményükről” száműztek azt, amellyel a polgári stílust művelő Vermeer művészetét a legegyszerűbben meghatározhatjuk: az intimitást.
Webber minimalista filmje az ártatlanság elvesztéséről beszél (szó szerint és átvitt értelemben egyaránt.)

Hősnőjét, Grietet napról napra megfosztják mindattól, ami számára személyes, vagy az lehetne. (Vermeer tizenkét éves lánya, Cornelia összetöri a csempét, amelyet a lány apja festett; ugyanő ellopja anyja teknőcfésűjét, hogy az egyre féltékenyebb és hisztérikusabb asszony újfent Grieten álljon bosszút; majd végignézi az ablakból, ahogyan Van Ruijven kis híján erőszakot tesz a lányon.) Grietnek mindemellett rá kell ébrednie, a szolgasorból ki-kilépve legfeljebb cinkosa, titkos segédje lehet csodálata tárgyának. A férfi – tudatosan manipulálva őt – utasításokat ad neki, fölkelti benne a szenvedélyt. A „babért” – Grietnek engedelmeskedve – Pieter, a piaci hentes fia aratja le.
Az ominózus jelenet – mely Webber képzeletét olyannyira megragadta – forgatókönyvírói bravúr. Egyszerre „perverz” és megrázó: Vermeer maga lyukasztja ki Griet fülét, hogy majd beletehesse az anyós által, a feleségtől ellopott gyöngyfülbevalót. Dacára a Pieter (Cillian Murphy) és a Griet közti aktusnak, magától értetődő a képzettársítás: a szenvedély nélküli, erőszakos kvázi-defloráció. (A regényben Vermeer a füllyukasztást Grietre bízza.)

Ebben a világban – melyet Vermeer képeit nézve olyannyira irigylésre méltóan tisztának találhatunk – nincs helye sem az érzelmeknek, sem a rajongásnak, sem a csodálatnak. Griet arca nem más, mint Van Ruijven kielégítetlen vágyának megtestesülése. Adják-veszik. Alku tárgya. Ajzószer, amely senkinek sem okoz boldogságot, csak gyötrelmet. (A regényben Griet a szülei számára is áru: ha hozzámegy a hentes fiához, végre hús kerülhet az asztalra. Épp ezért, Griet kiszolgáltatottsága miatt biztos a dolgában - a festőre féltékeny – Pieter.)

Webber munkája leszámol a Művészet – nemkülönben – a Művész éthoszával is.
Vermeer nem más, mint Van Ruijven marionett-figurája. Azt festi meg, amit a patrónus – a megrendelő -  parancsol.  Van Ruijven márpedig leginkább szolgálólányokat szeretne a képeken látni, különösen, ha „csoportkép” készül, és maga is modellt ülhet kiválasztottja mellett. Vermeer épp ezért lel gyermeki örömöt abban, mikor maga keveri ki a színeket, töri össze a mozsárban az elefántcsontot, vagy belenéz a camera obscurába. Ezek a rutinfeladatok számára játékká magasztosulnak. Függése (a patrónustól, az anyóstól, a majd’ állandóan másállapotban lévő feleségtől) önzővé, kegyetlenné, gyengévé, alattomossá, követelőzővé, sunyivá teszi. Webber Johannes Vermeere olyan férfi-művész, akinek nincsen szabad akarata. Műterme egyben a rejtekhelye. Ha baj van, oda bújik.
Webber ugyanakkor egyértelművé teszi, hogy a férfi Grietben játszótársat talált magának: játékaiknak (amit nevezzünk a művészet iránti már-már vallásos rajongásnak) azonban nincs, nem lehet helye ebben a világban.

Webber alkotása minden ízében „kortárs” film, amely azonban (és ennyiben – sajnos – nem kortársi alkotás) visszaadja a hollywoodi színésznő arcának rangját. Scarlett Johansson, mikor fölkérték Griet szerepére, korántsem volt „sztár”, csupán üdvöske. Bízom benne, néhány év múlva nem leszünk kénytelen meddő nosztalgiával Webber filmjét fölidézni, hogy azt bizonygassuk, Johansson tekintetében akkor még volt értelem, kíváncsiság, fájdalom, szenvedély. Ráadást még játszani is szeretett. (E tárgyban lásd: Nicole Kidman Sztahanova a Tágra zárt szemekben.)
Sajnálatos, hogy a meglehetősen behatárolt színészi eszköztárral bíró Colin Firth a Büszkeség és balítéletből a Bridget Jones…-ba „átmentett” karaktert hozza. Jelenléte a mesterszínészek társaságában néhol zavarba ejtő.

Webber és Eduardo Serra filmje rendkívüli szellemi és kreatív invencióval elkészített, teljességgel „korszerűtlen” alkotás a művészetről, a szeretet művészetéről – és mindarról, amely ezt lehetetlenné teszi.