Rossz nevelés

A krokodil torkában

Bemutató: 2004. szeptember 9.

Almodóvar (közhely jön!) az egyik legzsigeribb kortárs filmcsináló, ám az őszinteség – avagy a szemérmetlen kinyilatkoztatás – önmagában még nem művészi kategória. Mindennek dacára: a spanyol alkotó talán legbámulatosabb erénye mégis csak az, hogy a „szubkulturális” tabu(ka)t el tudta fogadtatni a nagyközönséggel, újraértelmezve a szenvedély fogalmát. A Tűsarok-ban az anyai ösztöneit évtizedekig „elfojtó” Díva árnyékában élő, frusztrált tévé-bemondónő gyilkossági ügyében az a vizsgálóbíró nyomoz, aki nem más, mint a hírolvasó egyestés szeretője – akit a nő értelemszerűen transzveszti kult-figuraként istenít. A Mindent anyámról-ban apáca hordja a szíve alatt egy homoszexuális-transzvesztita férfi gyermekét, a Beszélj hozzá-ban a kómában fekvő táncosnővel létesít meglehetősen egyoldalú szexuális „kapcsolatot” szűzi erényéről híres ápolója.

„Lássátok, én is ilyen „egzotikus”, sebezhető vagyok"

Almodóvar számára a „nemek csatája” értelmezhetetlen, nemlétező. Az érzékek iskolájában  – és a szerelemben – ő nem ismer Nem-et. Mégis: a szexuális identitását nyíltan vállaló, alkotóként a gay-esztétika félreérthetetlen stílusjegyeit fölvonultató művész több mint tíz éven át dolgozott a vetítőtermek sötétjébe szánt „coming out”-ján. Almodóvar – aki középiskolai tanulmányait a ferences atyák iskolájában végezte - a Rossz nevelés-ben már nem bújik maszkok mögé. Nem teszi önmagát idézőjelbe, időnként kikacsintva a nagyérdeműre, föl-fölvillantva az „extrém figurák” arcképcsarnokában elhelyezett képzeletbeli portréját: „Lássátok, én is ilyen „egzotikus”, sebezhető vagyok - akárcsak ők.”

Legújabb-legszemélyesebb opuszában képviselt attitűdjét ő maga rejti el egy, a filmbéli alteregója, Enrique által kivagdosott újsághírben: „Egy tajvani állatkertben, számtalan látogató szeme láttára egy fiatal nő a krokodilok medencéjébe vetette magát. Ahogy a krokodilok marcangolni kezdték, a nő karjaival átkulcsolta egyiküket, és egyetlen hangot sem hallatott.”

A Rossz nevelés tisztelgés a film noir előtt is. (Mikor az ál-Ignacio-Juan-Ángel-Zahara és az egykori Manolo atya, a nyolcvanas években már Berenguer úr, utoljára találkoznak, moziba mennek. Kiszúrja szemünket a felirat: „Fekete hetek”. Ott lóg a falon Gabin arcképe). Almodóvar munkájában (legalább) három „valóság” jelenik meg – miközben az egyetlen „igaz” történet nem lehet más, mint maga a film. A többi mind hazugság. A mediterrán auteur-t egyébként kabbalisztikus kapcsolat fűzheti a hármas számhoz. Ennyiszer történik utalás a végzetet sugalló „látogatásra”. Az első a kommersz kozmetikumok világából mindnyájunk számára oly’ jól ismert „2 in 1” koreográfiájára épül: Ignacio-Juan-Ángel meglepetésszerű látogatása Enrique-nál, kezében a Látogatás című írásművel. A - filmidőben - második Enrique és a „valódi” Ignacio, leginkább erotikus értelemben emlékezetes mozi-élménye: a gyöngyvásznon kedvencük, Sara Montiel, aki – miután visszatér a kolostorba, átélve „Esa Mujer” sorsát - lemond a világi örömökről. A harmadik Berenguer úr váratlan-rémületes föltűnése a forgatás utolsó napján.

A legutóbbi években a puritán-prűd Egyesült Államokban tettek a legtöbbet azért, hogy – mintegy a fekete (!) reverendák alá lesve - látványosan-harsányan csorbát ejtsenek az Anyaszentegyház makulátlan tisztességén. A szégyenlista végeláthatatlan, és a molesztálástól, a fajtalanságon, pedofílián át egészen a nemi erőszakig terjed. Almodóvar, mondhatnánk, meghallotta az idők szavát, ám könnyen belátható, tévedtünk: a moziban megbúvó kéjenc kukkolókat bizton kiábrándítja.

Femme fatale és „bájos” szörnyeteg Gael Garcia Bernal

Almodóvar a borzalmat-perverziót sajátos humorral, iróniával, a melodráma eszköztárát bevetve palástolja: ilyen epizód, mikor a kis Ignacio, a kórus legkitűnőbb szólistája énekel a tanári-papi kar előtt, vagy amikor a természet lágy ölén dalol az irodalomtanár-iskola igazgató negédes gitárkíséretére. (Mindazonáltal a Paquito szerepében fürdőző, kitűnő Javier Cámara figuráját elhibázottnak vélem.) Ám a rendező ezúttal kendőzetlenül is megmutatja, milyen pusztítást végez a visszafordíthatatlanul elzüllő Ignacio lelkében a vágyait kiélő Manolo atya. Ugyanakkor – és ez az alkotó legszebb emberi, művészi gesztusa - Almodóvar kényesen ügyel arra, hogy mindvégig távolságot tartson hőseitől; irtózik az ítélkezéstől. Szenvedély dolgában különösképp. A bámulatos Gael Garcia Bernal (azaz ál-Ignacio, Juan, Ángel és Zahara) által megformált femme fatale – és „bájos” szörnyeteg – kivételével majd’ mindegyik szereplője rémisztően esendő ember, önmaga rabszolgája. Enrique-t a kíváncsisága hajtja, hogy műkedvelő detektív legyen, a teljes kiábrándulásba kergetve magát. Manolo atya hiába hagyja el a hitközséget, változtat nevet-hivatást, nősül meg, nemz gyereket, újra kísértésbe esik, hogy (micsoda abszurdum!) számára már a gyilkosság se hozzon „megváltást”. Örökké zsarolható marad. Ignacio, akit megnyomorított, nem képes bosszút állni rajta; csak pitiáner, szánalmas megoldásokra futja erejéből.

Almodóvar évtizedeket ugrik át egy cirkuszi akrobata könnyedségével. Nála minden hiteles, „retrózzon” akár a szédítő Jean-Paul Gaultier-val a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években; helyezze a kamerát egy tó partjára a la plein air;  „másszon” be férfiak ágyába, instruálva párja nincs aktorait a legnyersebb aktusokra, amiket valaha rendezett; és – korántsem utolsósorban – legyen játszótársa akár maga a filmtörténet. 

Pedro Almodóvar évtizedekig várt, hogy egy „férfi”-filmben egyetlen szót járjon körbe-körbe, mint szeszélyes-kiszámíthatatlan macska a fűzfát, és ez lesz az a szó, amit a leghosszabban mutat, mielőtt legördül a vége-főcím. Így csinál filmeket, remélhető, így is él. Ez a szó – spanyolul – a „PASIÓN”, csupa nagybetűvel. Hogy mennyire veszélyes, tudható. A bátortalanabbak cseréljék föl a „hazai” ly-t a sok jót nem ígérő s-re.