Ház a sziklák alatt
1958
Cséplő Gyuri (1978)
Schiffer Pál
Schiffer Pál sokszínű dokumentumfilmes életművében kiemelt helyen szerepel a Cséplő Gyuri, mint ahogy ez az ún. szituációs dokumentumfilm is különleges helyet foglal el a magyar filmtörténetben.
Schiffer Pál a hetvenes évek elején a cinéma vérité módszer segítségével nyúlt a cigány tematikához, s forgatta le a szociológiailag pontos és az azóta a Kemény István által vezetett cigánykutatás emblémájává lett dokumentumfilmjeit (a Mit csinálnak a cigány gyerekek? az iskola világát, a Faluszéli házak a lakáskörülményeket, a Fekete vonat pedig a munkába állás nehézségeit, a Nyírségből Pestre ingázók nehéz sorsát tárja fel.) Ezekben a filmekben – Bódy Gábor szavaival élve -- tágra nyílt szemmel, a legnagyobb látószöggel nézte Schiffer a világot, nehogy lemaradjon az igaz. A jelszavak mögött rejtőzködő Magyarországról.
Schiffer Pál valósággal beleszeretett ebbe a rejtett, eltagadott világba, ő látta meg a Jánosokat és a Gyurikat és ő hozta őket érzelmi közelségbe azokhoz is, akik talán sohasem hitték, hogy érintheti őket a kisebbség gondja. A cinéma vérité módszerét fejlesztette tovább a talán legismertebb és a cigánysorsról legtöbbet mondó filmjében, a Cséplő Gyuriban.
Schiffer Pál hosszú időn át ismerkedett a zalai cigánytelepen élő Cséplő György életkörülményeivel, olyan filmet akart csinálni a főhős életének döntő periódusáról (Cséplő György megpróbál munkát szerezni a fővárosban, hogy kitörhessen a szegénységből), amelyben minden úgy történik, ahogy ő akarja.
Módszere jól illeszkedett az akkoriban kialakuló BudapestiIskola irányzatába, mely a dokumentum-, illetve a játékfilmkészítés módszereinek sajátos ötvözésével kísérletezett. A Cséplő Gyuri a narrációt csak eszközként használó dokumentumfilm, amelyben elsősorban a mesterségesen létrehozott, de teljesen valószerű szituációkban kibomló személyiségek, gesztusok telítődnek jelentéssel. És ezen a ponton érhető tetten a Cséplő Gyuri legnagyobb erénye: bár ez a film is kívülről, a társadalmi probléma oldaláról mutat be egy ember sorsán keresztül valami általánosat, a kamera jelenlétében teljesen spontán módon természes gesztusok, és szociológiai igazságok exponálódnak.
Schiffer célja az, hogy a hiteles szociológiai helyzetképet egy portré megrajzolásával tegye személyessé, miközben a portré alanyát úgy választja ki, hogy az egyedi eset segítségével fel tudja mutatni a tipikus problémát is. A film a hagyományos szerkesztésű dokumentumfilmektől eltrően nem az észre, hanem az érzelmekre akar hatni, hiszen az irracionális előítéleteket, sztereotípiákat amúgysem lehet észérvekkel lebontani.
Schiffer ebben a filmjében az eseményeket szenvtelenül rögzítő dokumentumfilmet élővé akarta varázsolni, jelenidejűvé akarta tenni a történetet, hogy a néző átélhessen, s ne csak megfigyelhessen egy problémát, hogy részesévé válhasson a történetnek, hogy azonosulhasson a főhőssel.
Schiffer a Cséplő Gyuriban erőteljesen ragaszkodik szociológiai koncepciójához, amely a történettel együtt szituációk sorozatán halad előre. Ezen szituációk azonban olyan, valóságközeli helyzetek, amelyek a hősökkel, sőt egy egész csoporttal bármikor megtörténhetnek. A stáb akkor megy Pestre, amikor Cséplő Gyuri indul, és akkor megy vissza Zalába, mikor ő akar visszamenni. Akkor megy el az orvoshoz a testvérrel, ha Gyuri aggódik érte, és akkor megy kocsmába, ha be akarja bizonyítani, hogy nem szeretik őt a „parasztok”.
A hasonló módon készült filmek kényes pontja a szereplők kiválasztása, hiszen elsősorban az ő személyiségükön múlik, hogy a kamera mennyire kerülhet közel a lelkekhez. Őrajtuk áll vagy bukik minden. Cséplő Gyuri tökéletes „színész”, bensőséges viszonyba került a kamerával. Testvére, barátja, valamint a telep többi lakója ellenben néha kényszeredetten viselkedik a kamera előtt, ez azonban paradox módon hasznára válik a filmnek, Cséplő Gyuri ellenpontjaként tovább árnyalja a történetet, s nagyon pontos szociológiai és antropológiai látleletet ad, a többség nem képes önerőből kiemelkedni a társadalom mélyéből. Így válnak a tétova pillantások és lesütött szemek Cséplő Gyuri karaktere mellett mélyen jellemzővé.
Ezek az ellesett valódi gesztusok és azon szociológiai igazság kimondása és érzékeltetése teszi napjainkig élővé a filmet, miszerint a hátrányos helyzet elsősorban nem cigánykérdés, hanem a szegénység problémája.
Schiffer Pál valósággal beleszeretett ebbe a rejtett, eltagadott világba, ő látta meg a Jánosokat és a Gyurikat és ő hozta őket érzelmi közelségbe azokhoz is, akik talán sohasem hitték, hogy érintheti őket a kisebbség gondja. A cinéma vérité módszerét fejlesztette tovább a talán legismertebb és a cigánysorsról legtöbbet mondó filmjében, a Cséplő Gyuriban.
Schiffer Pál hosszú időn át ismerkedett a zalai cigánytelepen élő Cséplő György életkörülményeivel, olyan filmet akart csinálni a főhős életének döntő periódusáról (Cséplő György megpróbál munkát szerezni a fővárosban, hogy kitörhessen a szegénységből), amelyben minden úgy történik, ahogy ő akarja.
Módszere jól illeszkedett az akkoriban kialakuló BudapestiIskola irányzatába, mely a dokumentum-, illetve a játékfilmkészítés módszereinek sajátos ötvözésével kísérletezett. A Cséplő Gyuri a narrációt csak eszközként használó dokumentumfilm, amelyben elsősorban a mesterségesen létrehozott, de teljesen valószerű szituációkban kibomló személyiségek, gesztusok telítődnek jelentéssel. És ezen a ponton érhető tetten a Cséplő Gyuri legnagyobb erénye: bár ez a film is kívülről, a társadalmi probléma oldaláról mutat be egy ember sorsán keresztül valami általánosat, a kamera jelenlétében teljesen spontán módon természes gesztusok, és szociológiai igazságok exponálódnak.
Schiffer célja az, hogy a hiteles szociológiai helyzetképet egy portré megrajzolásával tegye személyessé, miközben a portré alanyát úgy választja ki, hogy az egyedi eset segítségével fel tudja mutatni a tipikus problémát is. A film a hagyományos szerkesztésű dokumentumfilmektől eltrően nem az észre, hanem az érzelmekre akar hatni, hiszen az irracionális előítéleteket, sztereotípiákat amúgysem lehet észérvekkel lebontani.
Schiffer ebben a filmjében az eseményeket szenvtelenül rögzítő dokumentumfilmet élővé akarta varázsolni, jelenidejűvé akarta tenni a történetet, hogy a néző átélhessen, s ne csak megfigyelhessen egy problémát, hogy részesévé válhasson a történetnek, hogy azonosulhasson a főhőssel.
Schiffer a Cséplő Gyuriban erőteljesen ragaszkodik szociológiai koncepciójához, amely a történettel együtt szituációk sorozatán halad előre. Ezen szituációk azonban olyan, valóságközeli helyzetek, amelyek a hősökkel, sőt egy egész csoporttal bármikor megtörténhetnek. A stáb akkor megy Pestre, amikor Cséplő Gyuri indul, és akkor megy vissza Zalába, mikor ő akar visszamenni. Akkor megy el az orvoshoz a testvérrel, ha Gyuri aggódik érte, és akkor megy kocsmába, ha be akarja bizonyítani, hogy nem szeretik őt a „parasztok”.
A hasonló módon készült filmek kényes pontja a szereplők kiválasztása, hiszen elsősorban az ő személyiségükön múlik, hogy a kamera mennyire kerülhet közel a lelkekhez. Őrajtuk áll vagy bukik minden. Cséplő Gyuri tökéletes „színész”, bensőséges viszonyba került a kamerával. Testvére, barátja, valamint a telep többi lakója ellenben néha kényszeredetten viselkedik a kamera előtt, ez azonban paradox módon hasznára válik a filmnek, Cséplő Gyuri ellenpontjaként tovább árnyalja a történetet, s nagyon pontos szociológiai és antropológiai látleletet ad, a többség nem képes önerőből kiemelkedni a társadalom mélyéből. Így válnak a tétova pillantások és lesütött szemek Cséplő Gyuri karaktere mellett mélyen jellemzővé.
Ezek az ellesett valódi gesztusok és azon szociológiai igazság kimondása és érzékeltetése teszi napjainkig élővé a filmet, miszerint a hátrányos helyzet elsősorban nem cigánykérdés, hanem a szegénység problémája.
