Eldorádó
1988
Fényes szelek (1968)
Jancsó Miklós
Jancsó Miklós a Fényes szelek esztendejében több értelemben is lendületben volt. Az Így jöttemtől kezdve (tehát négy esztendeje) gazdagodott a saját használatra kimunkált filmnyelve, és ez a nyelvi fejlődés éppen a Fényes szelekkel lép újabb stációba.
Másfelől a Szegénylegényektől kezdve (tehát három esztendeje) egy csapásra európai hírű rendező, és éppen innentől számítva halad lépésről-lépésre, filmről-filmre, hogy tartósan, véglegesen beírja nevét az egyetemes filmtörténetbe. Ezenkívül egy harmadik film, a Csillagosok, katonák óta (tehát két esztendeje) kultúrpolitikai viták témája. A vita, ami akkor kezdődött maga is lendületes: vagyis az értelmiségi közbeszéd fókuszában tartja a rendezőt, vele a magyar filmet általában, hozzá a „szocialista realizmus” fogalmát, ezen belül is a tűrhető, támogatandó, és tiltandó történelemszemlélet normáit, melyhez a vitatkozók a rendező korábbi filmjeit méricskélték. Ennek a vitának lendülete tehát kitartott a Fényes szelekig, vagy inkább az új film új vitája már egyfajta rutinból kezdődött: az említett értelmiségi közönség mostanra szokott hozzá, hogy filmekről hosszan és tekintélyes sajtóorgánumokban vitatkozni lehet, és hogy ez a vita még ha központilag rekesztik is be, többé-kevésbé mégiscsak valóságos, fordulatai a föl nem kért, előre nem tervezett hozzászólók érveihez-ellenérveihez igazodnak.
A „Fényes szelek-vita” - egyszerű, olvasói levél szinten - magukról a valóságos Fényes szelekről szólt. Hiszen Jancsó Miklós végül is újabb évfordulós filmet csinált, a NÉKOSZ mozgalom emlékére, szám szerint a harmadikat (az Így jöttem „Felszabadulási-évfordulós”, a Csillagosok, katonák „Októberi-forradalom évfordulós” produkciók voltak), és csakúgy, mint az első kettő esetében, rögtön akadtak, akik az ilyen filmek protokolláris kötelezettségeit kérték rajta számon: így, ilyen filmmel nem illik ünnepelni. Ennél csak kicsit színvonalasabb tiltakozás a konkrét eseményeket, az igazolható történelmi tényeket kérte a filmen számon. Kortársak, érintett tanúk szólaltak meg, jelezve, hogy ők nem így táncoltak és énekeltek, nem így provokáltak, és terrorizáltak, és persze őket sem így hallgattatták el. A sértődött káderek tiltakozóhulláma még nem számított volna muníciónak a magyar film egészére ható vitában, ha a kérdést nem sikerül megfelelő helyen általánosítani: szabad-e a szocialista művésznek metafora-ürügyként használni a történelmet, esetleg azok jól dokumentált partikularitásaira fittyet hányva? A vita végül is – bizonyos központi szentesítéssel - azzal az eredménnyel zárul, hogy szabad ilyet tenni, és ezzel a szentenciával már nem egyszerűen Jancsót menti fel a pontosan meg nem fogalmazott vádak alól, hanem a magyar művészfilmnek (mely a magyar filmmel ez idő tájt majdnem azonos) kijelöli az irányt. Ez az irány a gazdag képi szimbólumok, a szabadon stilizálható, újabb és újabb parabolákra alkalmas történelem. Egyáltalán: ez az az irány, melyet nem sokkal később szigorú külföldi kritikusok még érdeklődéssel, de már némi rosszallással neveznek „magyar esztétizmusnak”. És melyben a látvány-kultusz és allegória-dömping mellett az is fontos, hogy a kosztümös film, mely még alig fél évtizede a populáris mozi biztos műfaji vadászterülete volt (merthogy a történelemben tág értelemben vett „mese” is van) Jancsónak köszönhetően a hetvenes évekre már szinte kizárólagos szerzői filmes terep. Hiszen innentől számítva majd minden film, ha magyar, és története nem szinkron-időben játszódik - akkor „képes beszéddel” beszél, és a képes beszéd pedig magától értetődően elit közönségének szól.
A Fényes szelekről, ha születése pillanatában még nem derült is ki, hogy magyar filmtörténeti mérföldkő, az azért rögtön nyilvánvaló volt, hogy rendezője pályáján annak számít.
Ami a tartalmat illeti: először válik nyilvánvalóvá, hogy Jancsó baloldalisága nem csupán forma, vagy igényes elemzés okán nem illeszkedik a hatalom ideológiai kánonjába. Mellesleg ez az évtizedfordulón számos magyar és kelet-európai értelmiségiről derült ki, akik a baloldal hirtelen ezer szálra bomló divatos alternatíváival, a lerohant Csehszlovákiától Che Guevarán át, a Kínai Kulturális Forradalomtól Herbert Marcusé-ig keresték a szellemi kapcsolatot. A Fényes szelek ezen gondolati alternatíváknak szinte hiánytalan gyűjteménye, amolyan forradalmár-panoptikum, melyben ugyan a divatos külön-utakkal kapcsolatos kétely és elutasítás is teret kap, de szó sincs róla, hogy a hivatalos kommunizmus, a hatalom ideológiája volna közülük az erkölcsileg magasabb rendű. Hogy ez a hivatalos ideológia egyáltalán eltűri ezt a balos pluralizmust, az utak és módszerek újragondolását, maga is csak ábránd. Szép álomként láthatjuk kibomlani rögtön a film elején, amikor a Kozák András, a párt és állam képviselője elviseli, hogy a hozzá hasonlóan gondolkodó, de szolgálati fegyelem által nem korlátozott népi kollégisták jó kedvű barátkozásként megfürösszék a hatalom rendőreit. Ez az epilógus mintha a tolerancia követelése volna a film, és persze a baloldali gondolkodás szabadsága számára. Valami, ami az ábrázolt NÉKOSZ korszak elején érték (a film meséje szerint az egyedüli biztos érték) és ami a film végére örökre eltűnik. Minthogy a hatvanas-hetvenes évek fordulójának hazai kultúrpolitikáját a korábbi évek radikalizmusának elutasítása, riadalom és bezárkózás jellemzi, a film ilyen természetű üzenete nyilvánvalóan problémásabb, mint a ”Fényes szelek-vita” eredeti tárgya, a „történelmi stilizációnak”, mint filmes látásmódnak problematikussága. Pontosabban, akik itt az utóbbiról vitatkoznak, lelkesen, vagy elutasítóan, azok kimondatlanul is gondolnak az előbbire, mint a vita igazi tétjére.
Jancsó - maga számára – más újat is keres, másféle újdonsággal is kísérletezik ebben a filmjében. A „megalázott értékvilágok” dramaturgiájával (ahol csoportokat a számukra legszentebb értékek fölhasználásával manipulálnak) a rendező, és persze az író, Hernádi Gyula a Szegénylegények óta kísérletezik. Ugyanakkor a Fényes szelekben válik először különösen bonyolulttá ez a konstrukció. Először történik meg a szerepcsere: a megalázók maguk is válhatnak megalázottá, a manipulátorok körül újabb manipulátorok gyűrűje szorulhat. Ez előre vetíti Jancsó „kiábrándulás-meséinek” szerkezetét, a parttalan manipuláció már-már barokkos építményeit, melyek majd az életmű nyolcvanas évek-beli darabjaiban, A zsarnok szívében, a Szörnyek évadjában mutatják meg igazi természetüket.
Ami a formát illeti, a „történelmi stilizáció” Jancsó világában nem csupán a film makro-dramaturgiai szintjén hoz újat, stilizálni – Jancsó új szabályai szerint – már külön-külön képekkel és a képeken belül is jelképekkel lehet, akár olyanokkal is, melyek „csak úgy”, magasabb üzenet céljából kerülnek a stilizált világba, és jelenlétük a cselekmény reális szintjén nem igazán értelmezhető. A Fényes szelekben először jelennek meg Jancsó történetből kiugrasztott, önálló képi metaforái. A fürdés, vetkőzés, ruha-színek, tűz, víz, éneklés, a sorban-állás, a kiválás-bekerítés: ezek az eddigi filmekben még többé-kevésbé hagyományos-realista követelmények szerint szervültek a cselekménybe. Innentől kezdve minden megváltozik. A Fényes szelek ugyan még csak a formai utat jelöli ki: de tudjuk, a hetvenes évek Jancsó művészetében már az önálló képi metaforák gazdag füzéreit kínálja, amihez a tánc, vagy a tánc-szerű mozgások, tömegjelenetek szép, ornamentikus közege adja a foglalatot.
A Fényes szelek „sokkja” után közönség, kultúrpolitika és filmszakma szerencsére készen áll majd ennek tudomásulvételére. (Legalábbis, ha Jancsóról van szó.) Ünneplésre annál ritkábban.
A „Fényes szelek-vita” - egyszerű, olvasói levél szinten - magukról a valóságos Fényes szelekről szólt. Hiszen Jancsó Miklós végül is újabb évfordulós filmet csinált, a NÉKOSZ mozgalom emlékére, szám szerint a harmadikat (az Így jöttem „Felszabadulási-évfordulós”, a Csillagosok, katonák „Októberi-forradalom évfordulós” produkciók voltak), és csakúgy, mint az első kettő esetében, rögtön akadtak, akik az ilyen filmek protokolláris kötelezettségeit kérték rajta számon: így, ilyen filmmel nem illik ünnepelni. Ennél csak kicsit színvonalasabb tiltakozás a konkrét eseményeket, az igazolható történelmi tényeket kérte a filmen számon. Kortársak, érintett tanúk szólaltak meg, jelezve, hogy ők nem így táncoltak és énekeltek, nem így provokáltak, és terrorizáltak, és persze őket sem így hallgattatták el. A sértődött káderek tiltakozóhulláma még nem számított volna muníciónak a magyar film egészére ható vitában, ha a kérdést nem sikerül megfelelő helyen általánosítani: szabad-e a szocialista művésznek metafora-ürügyként használni a történelmet, esetleg azok jól dokumentált partikularitásaira fittyet hányva? A vita végül is – bizonyos központi szentesítéssel - azzal az eredménnyel zárul, hogy szabad ilyet tenni, és ezzel a szentenciával már nem egyszerűen Jancsót menti fel a pontosan meg nem fogalmazott vádak alól, hanem a magyar művészfilmnek (mely a magyar filmmel ez idő tájt majdnem azonos) kijelöli az irányt. Ez az irány a gazdag képi szimbólumok, a szabadon stilizálható, újabb és újabb parabolákra alkalmas történelem. Egyáltalán: ez az az irány, melyet nem sokkal később szigorú külföldi kritikusok még érdeklődéssel, de már némi rosszallással neveznek „magyar esztétizmusnak”. És melyben a látvány-kultusz és allegória-dömping mellett az is fontos, hogy a kosztümös film, mely még alig fél évtizede a populáris mozi biztos műfaji vadászterülete volt (merthogy a történelemben tág értelemben vett „mese” is van) Jancsónak köszönhetően a hetvenes évekre már szinte kizárólagos szerzői filmes terep. Hiszen innentől számítva majd minden film, ha magyar, és története nem szinkron-időben játszódik - akkor „képes beszéddel” beszél, és a képes beszéd pedig magától értetődően elit közönségének szól.
A Fényes szelekről, ha születése pillanatában még nem derült is ki, hogy magyar filmtörténeti mérföldkő, az azért rögtön nyilvánvaló volt, hogy rendezője pályáján annak számít.
Ami a tartalmat illeti: először válik nyilvánvalóvá, hogy Jancsó baloldalisága nem csupán forma, vagy igényes elemzés okán nem illeszkedik a hatalom ideológiai kánonjába. Mellesleg ez az évtizedfordulón számos magyar és kelet-európai értelmiségiről derült ki, akik a baloldal hirtelen ezer szálra bomló divatos alternatíváival, a lerohant Csehszlovákiától Che Guevarán át, a Kínai Kulturális Forradalomtól Herbert Marcusé-ig keresték a szellemi kapcsolatot. A Fényes szelek ezen gondolati alternatíváknak szinte hiánytalan gyűjteménye, amolyan forradalmár-panoptikum, melyben ugyan a divatos külön-utakkal kapcsolatos kétely és elutasítás is teret kap, de szó sincs róla, hogy a hivatalos kommunizmus, a hatalom ideológiája volna közülük az erkölcsileg magasabb rendű. Hogy ez a hivatalos ideológia egyáltalán eltűri ezt a balos pluralizmust, az utak és módszerek újragondolását, maga is csak ábránd. Szép álomként láthatjuk kibomlani rögtön a film elején, amikor a Kozák András, a párt és állam képviselője elviseli, hogy a hozzá hasonlóan gondolkodó, de szolgálati fegyelem által nem korlátozott népi kollégisták jó kedvű barátkozásként megfürösszék a hatalom rendőreit. Ez az epilógus mintha a tolerancia követelése volna a film, és persze a baloldali gondolkodás szabadsága számára. Valami, ami az ábrázolt NÉKOSZ korszak elején érték (a film meséje szerint az egyedüli biztos érték) és ami a film végére örökre eltűnik. Minthogy a hatvanas-hetvenes évek fordulójának hazai kultúrpolitikáját a korábbi évek radikalizmusának elutasítása, riadalom és bezárkózás jellemzi, a film ilyen természetű üzenete nyilvánvalóan problémásabb, mint a ”Fényes szelek-vita” eredeti tárgya, a „történelmi stilizációnak”, mint filmes látásmódnak problematikussága. Pontosabban, akik itt az utóbbiról vitatkoznak, lelkesen, vagy elutasítóan, azok kimondatlanul is gondolnak az előbbire, mint a vita igazi tétjére.
Jancsó - maga számára – más újat is keres, másféle újdonsággal is kísérletezik ebben a filmjében. A „megalázott értékvilágok” dramaturgiájával (ahol csoportokat a számukra legszentebb értékek fölhasználásával manipulálnak) a rendező, és persze az író, Hernádi Gyula a Szegénylegények óta kísérletezik. Ugyanakkor a Fényes szelekben válik először különösen bonyolulttá ez a konstrukció. Először történik meg a szerepcsere: a megalázók maguk is válhatnak megalázottá, a manipulátorok körül újabb manipulátorok gyűrűje szorulhat. Ez előre vetíti Jancsó „kiábrándulás-meséinek” szerkezetét, a parttalan manipuláció már-már barokkos építményeit, melyek majd az életmű nyolcvanas évek-beli darabjaiban, A zsarnok szívében, a Szörnyek évadjában mutatják meg igazi természetüket.
Ami a formát illeti, a „történelmi stilizáció” Jancsó világában nem csupán a film makro-dramaturgiai szintjén hoz újat, stilizálni – Jancsó új szabályai szerint – már külön-külön képekkel és a képeken belül is jelképekkel lehet, akár olyanokkal is, melyek „csak úgy”, magasabb üzenet céljából kerülnek a stilizált világba, és jelenlétük a cselekmény reális szintjén nem igazán értelmezhető. A Fényes szelekben először jelennek meg Jancsó történetből kiugrasztott, önálló képi metaforái. A fürdés, vetkőzés, ruha-színek, tűz, víz, éneklés, a sorban-állás, a kiválás-bekerítés: ezek az eddigi filmekben még többé-kevésbé hagyományos-realista követelmények szerint szervültek a cselekménybe. Innentől kezdve minden megváltozik. A Fényes szelek ugyan még csak a formai utat jelöli ki: de tudjuk, a hetvenes évek Jancsó művészetében már az önálló képi metaforák gazdag füzéreit kínálja, amihez a tánc, vagy a tánc-szerű mozgások, tömegjelenetek szép, ornamentikus közege adja a foglalatot.
A Fényes szelek „sokkja” után közönség, kultúrpolitika és filmszakma szerencsére készen áll majd ennek tudomásulvételére. (Legalábbis, ha Jancsóról van szó.) Ünneplésre annál ritkábban.
