sex hikaye

Ripacsok (1981)

Sándor Pál

2006. szeptember 28. - filmhu
„Egyedül nem megy” – énekli Kern András és Garas Dezső a Ripacsok slágerét, aminek üzenete nagyjából megegyezik egy korábbi Sándor Pál-film, a Régi idők focija szlogenjével:  „Kell egy csapat!”. A két jelszó hasonlósága azt sugallja, mintha 1973 és 1981 közt alapvetően nem változott volna semmi, de a fogalmazás finom különbsége mögött a hetvenes években elindult, a nyolcvanas években felerősödő társadalmi erózió nyomait olvashatjuk ki.
 
 
 
 
Kapcsolódó anyagok
A szocialista társadalom alapeszménye, a kollektivitás a hetvenes évek végére egy-két lelkes és kitartó dokumentarista műveit kivéve jelentős mértékben háttérbe szorult, így a nyolcvanas évek kezdetén már szerényebb ideálokkal, a kisközösség összetartása helyett két ember barátságával is beérte volna a kor egyik legeredetibb szerzői világát felépítő rendezője. Az összeomlás az „alaptól a felépítményig”, a gazdaságtól az erkölcsig ért el közel egy évtized alatt. Míg a „régi időkbe”, a húszas évekbe, a mozi és foci hőskorába visszavetített burleszkmesében a Garas által alakított mosodásnak külső, gazdasági nyomásra kell feloszlatnia Csabagyöngye nevű focicsapatát, addig a Ripacsok kortárs történetében a nyolcvanas évek elejének pesti szórakoztatóiparában boldogulni próbáló Garas-Kern bohócpáros (azaz Stock Ede és Salamon András) testi-lelki barátságát csak áttételesen -- a romlott társadalmi viszonyok, fenekestől felfordult értékrend, felfeslett erkölcsök formájában -- teszi tönkre a külvilág, a romlás mindenek előtt az egyén bűne, Kern kapzsiságból, nagyravágyásból elkövetett árulása okozza végzetüket.

Ede és András a befutás előtt álló bohócpáros, akik nemcsak a színpadon viselnek közös, háromszárú gatyát, „légnadrágot”, ami a bohócszámuk koreográfiájának legfontosabb kelléke és motívuma, hanem az életük is szorosan összeforrt: mindent tudnak egymásról, egymás családjáról, kulcsuk van a másik lakásába, életébe. Ezt a kapcsolatot áldozza fel András, amikor egy kezdő színésznőre, az intendáns szeretőjére (Udvaros Dorottya) cseréli Edét a légnadrágban, hogy új társával felléphessen a szilveszteri tévéműsorban, ami végre meghozhatná számára a sikert, az elismertséget és, ami szintén nem mellékes, a pénzt. A nyolcvanas évek magyar filmjének tipikus hőse, a pénz után loholó, emberi kapcsolatait elhanyagoló maszek, a szocialista társadalom vállalkozója (taxis, falfúró és társai) lép fel itt a vászonra a magát kiárusító előadóművész alakjában, aki a több évtized szürkesége, egyformasága után ki akar tűnni, többet akar magának és nagyvonalúbban szeretne élni, mint mások.

Már maga a fővárosi helyszínekből, a „pesti Broadway” színházaiból, mulatóiból felstilizált, színes éjszakai világ (Ragályi Elemér operatőr és Bachmann Gábor díszlettervező közös remeke) is csillogással és mámorral kecsegtet; alámerülni ebben az erotikában és alkoholban fürdő világban kéjes kalandnak ígérkezik - legalábbis a mozinéző szemében. A bohócok, táncosok, humoristák, akik a szilveszteri tévéműsor felvételeire várakozva különös, szórakoztató állatseregletnek tetszenek, azonban éppen a másik oldalról, a színfalak mögül és a színpadon élik meg a látványosság világát, ami számukra nem puszta szórakozást, hanem életadó közeget jelent.

Sándor Pál, mint minden filmjében, ezúttal is bizarr, ezért szórakoztató és egyben látványos kisvilágba kalauzol, ahol mindenki mindenkit ismer, s ebben a stilizálásra kiválóan alkalmas beltenyészetben vezeti keresztül hőseit az árulások és szerepjátszások labirintusán. A ripacsok világa nemcsak természetszerűleg stilizált környezet, hanem ugyanakkor jelentésekkel erősen terhelt közeg. A bohócok fehérre mázolt arca önreflexív gesztussal utal a maszkviseletre, az állandó szerepjátszásra: nem tudni, mit gondolnak komolyan és mit nem, s végül már az is kétséges, hogy mikor valóságos egy esemény, s mikor csak eljátszott. Ahogy Ede üldözi Andrást a rugóskéssel, az inkább a burleszkek szürrealitásával bír, mintsem drámai, krimiszerű izgalommal, hiszen ebben a világban igazából meghalni sem lehet. A ripacsok tragédiája szintén meglehetősen konvencionális a filmben: az állandó bolondozás, tréfacsinálás mögött a szomorúság, kiégettség, a közönség kegyének keresése mögött az emberi kapcsolatok kiüresedése. Ezt a didaktikus erkölcsi konfliktust azonban elevenné teszi Garas Dezső bohócos mimikája, burleszkes gesztusrendszere valamint Kern András olykor izzóan szomorú tekintete, amivel még át meg áttöri az akkoriban rákövülő komikus szerepet. Udvaros Dorottya közönségességbe hajló pimaszságával és nyílt érzékiségével viszont éppen a Ripacsokban építi fel sztárimagóját, ami ezután filmszerepek hosszú sorát hozza meg neki. Sándor Pálnak a színészi előadás gazdagságát, a játék élvezetét sikerül előcsalogatnia színészeiből a bohócosan elrajzolt maszkok és a mögöttük megbújó érzelmek dramaturgiai feszültségére alapozva.

A hetvenes-nyolcvanas évek fordulója az árulások kora a magyar filmművészetben: a BUÉK-tól a Kutya éji dalán át az Őszi almanachig rendezők sokasága döbbent rá, hogy a gazdasági-politikai reformok helyett erkölcsi megújulásra, vagy egyenesen metafizikai megváltásra volna szükség -- ahogy a Bódy által játszott álpap mondja a Kutya éji dalában, Nagyboldogasszony ezeréves hazája missziós területté vált. Sándor Pál kevésbé látta reménytelennek a helyzetet, mint Tarr vagy Bódy, a Ripacsok főhőse a hajánál fogva ki tudja húzni magát az erkölcsi mocsárból, amibe belesüllyedt. Az emberbe vetett remény azonban kevésbé meggyőző formát kap, mint a Régi idők focijának zsíroskenyér-evő zárójelenetében vagy Minarik repülésében, ahol az erősebben stilizált közeg költői logikának engedelmeskedik – a Ripacsok realisztikus elbeszélésében András végső pálfordulása nem kellően motivált, így erőltetett erkölcsi tanulságként mered ki az értelmiségi közérzetjelentések sorát folytató filmből, miközben éppen ez a fajta értelmiségi moralizálás vált addigra végzetesen idejétmúlttá. S hiába, hogy Sándor Pál remek és emlékezetes részleteket alkot -- elbűvölő a közeg, szórakoztató a színészi játék, kifinomult a képi világ – az egész végül üres formává záródik.
 
Szerző: Stőhr Lóránt