sex hikaye

A Budapesti Iskola dokumentum-játékfilmjei

2004. május 12. - filmhu
A hetvenes évek közepére a dokumentarista formán belül a fikciós dokumentumfilmek (más elnevezéssel: dokumentum-játékfilmek) kerülnek előtérbe, méghozzá nem csupán a műfaj keretein belül, hanem a magyar filmtörténet egészét tekintve is: a Balázs Béla Stúdió dokumentumfilm-iskolájából kinövő módszer a korszak eredeti, speciális irányzata lesz (amit a külföldi kritikusoktól kapott megtisztelő Budapesti Iskola elnevezés is jelez).
 
 
 
 
A két hagyományos forma, a játék- és a dokumentumfilm módszerének egyesítése egy sor filmelméleti problémát vet fel, az irányzat szociológiai érdeklődése pedig a közéletiség, a társadalmi elkötelezettség hatvanas évekbeli hagyományát helyezi az 1968 utáni politikai változásokkal összefüggésben új alapokra. A Budapesti Iskola stílusirányzatként nem tekinthető egységesnek; inkább nehezen meghatározható, a módszert minden egyes filmben újrafogalmazó, a két tradicionális forma határán egyensúlyozó “keverékről” van szó.
A hatvanas-hetvenes évek fordulóján felerősödő szociológiai érdeklődés és az ezzel összekapcsolódó filmnyelvi kísérletek két forrásból táplálkoznak: a társadalomtudományok és a filmművészet felértékelődéséből. Az előbbi hatása kissé megkésve, csak 1968 után jut el Magyarországra, az új gazdasági mechanizmushoz kapcsolódó szemléletváltás következményeként, míg az utóbbi a nyugat-, majd kelet-európai új hullámok árján a magyar filmművészetet már a hatvanas években a szellemi élet csúcsára emeli. Mind a dokumentarizmus, mind az évtized filmtörténetének későbbi helyzetét meghatározza ennek a két szellemi forrásnak a hetvenes évekbeli ellehetetlenülése, illetve elapadása. A társadalomtudományok pozícióját csak rövid ideig erősítheti az új gazdasági mechanizmust kísérő politikai szemléletváltás; a hetvenes évek közepétől a filozófia mellett éppen a szociológia lesz a leginkább üldözött, a legtöbb retorziót elszenvedő tudományterület. A filmművészet szellemi pozíciójának 1968-at követő megrendülése pedig Magyarországra is “begyűrűző” világjelenség.

A kulturális válságot a film szempontjából tovább mélyíti a televízió elterjedése, ami alapvetően változtatja meg a nézői szokásokat – a fikciós dokumentumfilmek szempontjából azonban meg kell jegyezni, hogy a dokumentarizmus széles körű terjesztésére az ún. “társadalmi forgalmazás” valójában soha ki nem bontakozó elképzelése mellett (a mai napig) éppen a televízió nyújt esélyt, amelyet a hetvenes évek második felétől számos, tévében bemutatott fikciós vagy hagyományos dokumentumfilm közönségsikere is bizonyít.

A modernizmusból a cinéma direct és a cinéma vérité módszer hatását kell kiemelni, ami a jóval közvetlenebb filmkészítés lehetőségének érdekében új technikai és intézményi infrastruktúra kiépítését teszi szükségessé. A technikai feltételekért és intézményi háttérért előbb a Balázs Béla Stúdión belül, majd a Mafilm keretei között folyik a küzdelem: a BBS-ben sikeresen, míg a stúdiórendszer kibővítésének terén sikertelenül, aminek eredményeképpen, sajnos, csak megkésve, 1980-ban alakul meg, és mindössze öt évig működik a Társulás Stúdió.

A hetvenes évek elején a “tiszta” dokumentumfilmekből áradó közvetlenség egyre tarthatatlanabbá teszi a játékfilmek illúziórealizmusát, aminek következtében megnő a fikcióval szembeni hitelességigény. Ebből a szempontból a fikciós dokumentumfilmeket sok esetben csak a dokumentarista módszer konvencióinak nehezen meghatározható “aránya” különbözteti meg a realista stílusú játékfilmektől; a képi világ vagy az elbeszélésmód terén nem találunk lényeges eltérést. A dokumentarista módszer valódi újdonsága azoknak az egyszerű, hétköznapi emberi megnyilvánulásoknak a feltárásában rejlik, amelyek a valószerű dramaturgiai helyzeteket, a köztes “állapotokat” kitöltik. A dokumentumfilm keretei között ez a módszer a legtökéletesebben Gazdag Gyula első két rövidfilmjében (Hosszú futásodra mindig számíthatunk; A válogatás), valamint az Ember Judittal közösen rendezett A határozatban valósul meg. A fikciós dokumentumfilmek alkotói lényegében ezt a módszert folytatják, azzal a különbséggel, hogy míg Gazdagék számára maga a szituáció is “valóságos”, addig számukra a szituáció fiktív vagy (re)konstruált, a szituáció rögzítése azonban cinéma direct módszerrel történik: egyenes hanggal, gyakran két kamerával (annak érdekében, hogy a jeleneteket ne kelljen ismételni, a vágóasztalon ugyanakkor lehetőség legyen az utólagos szerkesztésre), s mindenekelőtt az adott helyzethez valamilyen módon közelálló amatőr szereplőkkel vagy a feldolgozott téma eredeti résztvevőivel. A fiktív történet elbeszélése, a folyamatok rekonstrukciója azért jön tehát létre, hogy a kamera a forgatás során mintegy ráakadjon a különös helyzetekben az egyébként rejtőzködő, természetes, “valóságos” emberi megnyilvánulásokra, és megörökítse őket.
Az irányzat meghatározó alkotói Dárday István (és alkotótársa, a filmek forgatókönyvírója, majd az 1979-es Harcmodortól kezdve társrendezője, Szalai Györgyi), a pályakezdő Tarr Béla (Családi tűzfészek; Szabadgyalog), valamint a “klasszikus” dokumentumfilmes életművüket fikciós dokumentumfilmekkel gazdagító Ember Judit (Fagyöngyök) és Schiffer Pál (Cséplő Gyuri; A pártfogolt). Dárday István és Tarr Béla dokumentarizmusában erősebb a fikciós modelltörténet konkrét “hitelesítésének” az igénye, míg Schiffer Pál Cséplő Gyurija vagy Ember Judit Fagyöngyökje inkább a történetet csak ürügyül használó dokumentarista állapotfilm, amelyben elsősorban az egyedi sorsok, személyiségek, gesztusok telítődnek jelentéssel. Ily módon a fikciós dokumentumfilmek két csoportja különíthető el egymástól: az egyikbe azok a fikció felől közelítő filmek tartoznak, amelyek a történet valószerűségének fokozása érdekében amatőrszereplőket kérnek fel a személyiségükhöz közelálló karakterek megformálására (a Családi tűzfészek elején megjelenő felirat a módszer mottójaként is értelmezhető: “Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt, de velük is megtörténhetett volna.”); a másikba azok a dokumentarista indíttatású munkák, amelyekben a szereplők saját életüket élik a kamera előtt létrehozott szituációkban. Az előbbi csoport előzményének tekinthető a dokumentarista módszer elemeit elővételező A sípoló macskakő (Gazdag Gyula), a Petőfi ’73 (Kardos Ferenc) és a Fotográfia (Zolnay Pál) című játékfilm, míg az utóbbinak azok a dokumentumfilmek, amelyek nyilvánvalóan konstruált jeleneteket is tartalmaznak, például Gyarmathy Lívia Kilencedik emelet című rövidfilmje. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulójától aztán ismét készülnek majd olyan játékfilmek, amelyekbe csak applikációként illeszkedik a dokumentumfilmes anyag (Gyarmathy Lívia: Koportos; Magyar József: Korkedvezmény; Moldován Domokos: Rontás és reménység), illetve felerősödik a társadalmi modellalkotás (Dárday – Szalai: Harcmodor; Vitézy László: Békeidő; Vörös föld) és a játékfilmes publicisztika igénye (Erdőss Pál nyolcvanas évekbeli filmjei).

Ezzel párhuzamosan folytatódik, sőt a szociológiai kutatás mellett a történelmi tematika megjelenésével egyre jelentősebbé válik a dokumentumfilmes műfaj “tiszta”, szituációkon és interjúkon alapuló, múlt- és tényfeltáró változata. A nyolcvanas éveket meghatározó ún. hosszú-dokumentumfilmek (a Gulyás-testvérek, Sára Sándor, Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza, illetve a hagyományos formához visszatérő Ember Judit és Schiffer Pál munkái) egy időre visszaállítják a két formai hagyomány elkülönültségét. A hetvenes évek fikciós dokumentarizmusának azonban – összefüggésben a játék- és a dokumentumfilmes szempontok együttes érvényesítésével – még a két forma “keveredése” adja a sajátos ízét.
A Budapest Iskola nyitódarabja Dárday István Jutalomutazás című, 1974-ben készült filmje, s a rendező nevéhez fűződik irányzat lezárása is, a Szalai Györgyivel közösen jegyzett, 1983-as Átváltozás. A két film között készül el Dárday – és a Budapesti Iskola – nagyszabású, korszakos jelentőségű alkotása, a Filmregény. Ha a Jutalomutazás a fikciós dokumentarista módszer nyitányát jelenti, a Filmregény az eszközök enciklopédikus összegzése és kiteljesedése. Az előbbi a társadalmi motívumok felől jut el az egyéni magatartás bemutatásáig, míg az utóbbi a személyes sorsok közösségi megvalósíthatóságát kutatja; az első film drámai, a második epikus szerkezetű.
Tarr Béla Családi tűzfészek és Szabadgyalog című első két filmje szintén a drámaiból az epikus szerkesztésmódba történő átlépést példázza, de Dárdayékkal szemben őt nem a társadalmi folyamatok hiteles megragadása foglalkoztatja, jóval inkább a nyers, reflektálatlan helyzetekből kirobbanó, pontosabban kirobbantandó tagolatlan és ellentmondásos egyéni drámák közegét keresi. Nála találkozunk a leginkább “dramatizált” fikciós dokumentarizmussal, ami annyit tesz, hogy “tiszta” fikciós módszerrel igyekszik a “tiszta” dokumentarista alaphelyzetben drámai hatást elérni. Tarr nem összebékíteni, hanem egyfajta “attrakciós” dokumentarizmusban összeütköztetni próbálja a dokumentarista és a fikciós módszert.

A fikciós dokumentumfilmek másik csoportjában azokat a törekvéseket találjuk, amelyek egy-egy személyiség vagy közösség saját történetét, élethelyzetét örökítik meg a felvevőgép jelenlétében létrehozott szituációk segítségével. Nem fiktív vagy megtörtént, más szereplőkkel rekonstruált szüzsét látunk, de nem is direkt filmezést: a kamera jelenléte része a szituációnak, befolyásolja a szereplők viselkedését, s ezt nem igyekszik leplezni, ugyanakkor az apparátus “láthatatlan” marad, csak “leköveti” az egyébként is bekövetkező eseményeket, drámai szituációk helyett elsősorban autentikus állapotrajzok elkészítését téve lehetővé. A drámai helyzetek közvetlen megfigyelésére a fiktív rekonstrukciót elutasító eljárás kevésbé alkalmas, ugyanakkor az, hogy bizonyos szituációkban mi fog történni, a szereplők helyzetének és alkatának ismeretében, kiszámítható, sőt a forgatás előkészületeivel vagy magával a forgatás metódusával befolyásolható. Éppen ezért e módszer vet fel legélesebben etikai kérdéseket, hiszen a szereplők nemcsak az arcukat, hanem saját sorsukat kölcsönzik a filmnek.
Ember Judit Fagyöngyökje, noha fikciós dokumentumfilmként tartalmaz olyan jeleneteket, amelyek a szereplők életét a privátszféra közegében, nyilvánvalóan konstruált, a külső szemlélő elöl elzárt helyzetekben mutatják be, ezekben a szituációkban is megőrzi dokumentarista jellegét. Tárgyszerű, riportfilmes, ennek következtében a módszernek leginkább kiszolgáltatott, a nyitottságon, az “esetlegességek” megengedésén viszont a legtöbbet nyerő eszközöket használ Schiffer Pál a Cséplő Gyuriban; ő inkább az egyes jelenetek előkészítésével próbálja mederben tartani a határozott szociológiai koncepciót követő történetet. A döntő elem a filmnyelvi “határok” meghúzásában a szereplők kiválasztása, hiszen elsősorban az ő személyiségükön, társadalmi státusukon, környezetükön, aktivitásukon múlik, hogy a kamera mennyire kerülhet közel hozzájuk, mennyire lehet jelen az “éles” helyzetekben – mint ahogy ezen a döntésen múlik az is, hogy érdemes-e ezeket a formai erőfeszítéseket egy-egy személyes sors filmszereppé stilizálása érdekében megtenni.

Jutalomutazás, Filmregény, Családi tűzfészek, Cséplő Gyuri, Fagyöngyök – nem pusztán a Budapesti Iskola, hanem a hetvenes évek magyar filmtörténetének is emlékezetes darabjai. Ráadásul ezekben a filmekben a társadalmi tematika figyelemreméltóan eredeti formában jelentkezett – e két szempont pedig igen ritkán érvényesült egyforma súllyal a korszakban.
 
Szerző: Gelencsér Gábor
 


Címkék

műfajelemzés



Rendező Bereményi Géza
Szereplők Eszenyi Enikő (Marika, Monoriék lánya)
Papcsik András (Valkó Imike)
Tóth Barnabás (Imi Valkó)
Sőth Sándor
Andorai Péter (Berci)

nka emblema 2012