sex hikaye

A Párizs-Budapest járat - A nouvelle vague és a magyar film

2004. május 12. - filmhu
A hatvanas években megszülető modern magyar film vigyázó szemeit Párizsra vetette. Nem volt ez a tekintet szokatlan irányú a honi kultúra történetében: képzőművészek, írók-költők érezték évszázadok óta otthonuknak az „embersűrűs, gigászi vadont” - ám a filmesek régebben nem arrafelé kerestek tájékozódási pontot. A Bécs-Berlin-Róma tengely kedveltebb szellemi úticél és muníciós forrás volt számukra, sőt – az iménti városok közbeiktatásával, gondoljunk csak a Kordákra, a Kertészekre, Tóth Endrére, Hollywood magyar nagyjaira –, elérhetőbbnek, csábítóbbnak látszott még London, de még a West Coast is. A filmesek a Szajna-parti metropolist meghagyták a poétáknak-skríblereknek-piktoroknak, azaz a bohókás-bohém művészeknek.
Addig tartott ez, amíg művészek nem lettek a mozgóképírók is.
Párizst, a filmes Párizst a hatvanas évek új magyar filmesei fedezték föl maguknak. Nemzedékükre, s később az egész modern magyar filmre egyetlen más irányzat sem gyakorolt – azóta sem – olyan megrendítő hatást, mint a nouvelle vague. Fábri, Jancsó, Makk generációja valamivel idősebb volt a Cahiers du Cinéma süvölvényeinél: Truffaut, Godard még iskolába jártak, pontosabban kerülték az iskolát, s helyette a mozikat bújták, amikor Jancsóék már filmeket forgattak. A hatás ezért esetükben áttételesebb volt, nem magához az induláshoz kötődött, de azért így is meghatározónak bizonyult. Ami akkor Párizsból begyűrűzött, s ami nélkül Jancsó, Makk remeklései talán el sem készülhettek volna (más háttérfeltételek is kellettek hozzá, persze, politikai klímaenyhülés, az európai film általános offenzívája, ilyesmik, de erről máskor, ha az lesz a téma), szóval, amiről szó volt, az a film másfajta fölfogása. „Ezekben a filmekben nem a klasszikus valóságábrázolás volt a célunk, hanem két dologgal kísérleteztünk: egy hajlékonyabb, többszólamú filmnyelv kialakításával próbálkoztunk, s igyekeztünk egyfajta filozófiai analízist közvetíteni – a filozófián a leghétköznapibb filozófiai gondolkodást értve” – mondta egy régi interjújában Jancsó Miklós. Igen, a történetmesélő film (a hollywoodi és a szocreál) „álrealizmusának vagy hazug realizmusának” (Jancsó) egyidejű tagadása, filozófia és hajlékony, személyes filmnyelv – a nouvelle vague esztétikája ez. Hosszú snittek, belső vágások, kalandozó-analizáló kamera Jancsónál, gyors snittek, emlékképek, valóság, fantázia, múlt és jelen keveredése Makk későbbi műveiben – ha a stiláris fogásokat nézzük, Jancsóra inkább Antonioni hatott, Makkra pedig (bár a Megszállottak nyitányát okkal mondták „antonionisnak”) a Bazin-i iskolával részben szemben álló „jobbparti” (a Szajna, nem a politika felől nézvést) művészcsapat, mindenekelőtt Alain Resnais. De a szellem a nouvelle vague-é; Bazin nevezetes fölszólítását, hogy Tilos a montázs!, nem Cahiers-béli neveltjei vették szó szerint, hanem Antonioni és Jancsó (majd nyomukban később Tarkovszkij, Angelopulosz, Tarr). Godard-ék másként értették az akkor nagy vihart kavart bazini tiltást: ők a lustán akadémikus felsnitteléssel szakítottak csupán, a jelenetek manipulatív szétvagdosásával, azzal, ahogy Hollywood a hazugság eszközévé tette a klasszikus némafilm legfontosabb kifejező eszközét, a montázst. A modern filmesek – magyarok, franciák – másként vágtak (Godard, Szabó), vagy alig vágtak (Jancsó, Antonioni), de soha nem a régi módon vágtak.
A nouvelle vague igazán átütő hatást a Jancsóék után, a hatvanas évek elején-derekán színre lépett csapatra gyakorolt, amelyet az első balázsbélás generációnak is neveznek, s amelynek magva a nevezetes Máriássy-osztály volt, olyan nevekkel, mint Szabó István, Kézdi-Kovács Zsolt, Elek Judit, Kardos Ferenc, Rózsa János. Godard-al, Truffaut-val, azaz az akkori párizsi süvölvényekkel nagyjából egyidősek. Nem véletlenül: kezdők betöréséről szólt a történet, ifjak generációs lázadásáról, eleinte amolyan kamaszbalhé hangulata volt a mozgalomnak; közben, talán akkor maguk sem vették észre, filmtörténetet írtak. Jól érzékelteti ezt az eufóriát Kardos Ferenc visszaemlékezése: „ahogy elvégeztük a főiskolát, szinte az egész társaság rohant Párizsba… Ez már a hatvanas évek eleje, de az új hullám vezéregyéniségei minden este megjelentek a vetítőben (Henri Langlois Cinématheque-jében – B. Gy.), és vitatkoztak a nézőkkel. Ez a szellem, frissesség benne volt a levegőben, az utcán, a más szagú benzinbűzben, a metróban, ahol éjszaka ingyen utazgattunk, mert átugrottuk a sorompókat, a film kifejezte korát, a valóságot, s ezt újra diákká válva mi is átéltük. Ez volt az én nemzedékem négyszáz  csapása, ami nekünk valami olyasmit jelent, hogy csinálunk valami jó balhét, egy jó estét, kirúgunk a hámból… Azok, akik ott együtt voltunk, többször kifejeztük filmjeinkben azt az élményt, amit az új hullám nekünk jelentett. Szabó Álmodozások kora című filmje, Szerelmesfilmje, Rózsa Jánossal forgatott közös filmünk, a Gyerekbetegségek ennek a tiszteletnek és szeretetnek a jegyében született… Ilyen erős volt az a hatás, leküzdhetetlen és elfelejthetetlen.”
E nemzedék a világot és a filmet (a kettő akkor egyet jelentett) Párizson keresztül fedezte fel. Kardos az utcák másfajta hangulatáról ír: ez jelenik meg Godard, Truffaut, Malle, Chabrol korai filmjeiben. Rugalmas kézikamera, hosszú kocsizások, Párizs természetes, laza fényei és árnyai – úgy, ahogy várost fényképezni amerikai filmben soha nem láttunk, legföljebb egy-egy neorealista remeklésben, de azokban sem ily könnyedén, ily érzékenyen, ily fölszabadult játékossággal. Ha Godard és Truffaut, csöppet sem mellékesen, Párizs ihletett képköltője, akkor legalább ennyire Budapesté a Koncertet, az Álmodozások korát, az Apát, a Szerelmesfilmet megalkotó Szabó, Kardos és Rózsa a Gyerekbetegségekben (melynek hősei úgy fedezik fel a Duna-parti várost, mint Malle Zazie-jának címszereplő kislánya a Szajna-partit, de említhetem a kicsit később indult Simó Sándort vagy főiskolai csoporttársát, a Bohóc a falonnal emlékezetesen debütáló Sándor Pált is. E művek a „caméra-stylo” jegyében születtek: személyesek és költőiek, legtöbbjüket úgy olvashatjuk, mint egy generáció érzékeny, pontos naplóját. Szabó korai szubjektív filmnaplóinak hősében, Sándor Pál kamaszszereplőiben, Simó Szemüvegesekjének fiatal értelmiségeiben nem nehéz ráismernünk a rendezőre és kortársaira.

A legtöbb műben keverednek a valóság és a képzelet képsorai, megbomlik az időrend, a történetet személyes, kizökkentő kommentárok fűszerezik, a montázs Godard „jazz-ritmusú” (Susan Sontag) vágásait követi, kép és szöveg időnként szándékolt aszinkronitásba kerül, ellenpontozza egymást, a kameramozgás felszabadult és könnyed, a történet mintegy „ellebeg” a földtől. Már nem a sztori felmondása a fontos, hanem a filozófia és költészet: a mese csak „cifra szolga”. Szabó erről így beszél: „Truffaut-t és a többieket nagyon komolyan vettük, mert ők nagyon komolyan vették a filmművészetet. A világhoz akartak szólni vele, és megpróbáltak olyan nyelven beszélni, amely természetes. Mi ezt a filmnyelv ábécéjével együtt tanultuk meg.”
Hasonló élményekről számol be Kézdi-Kovács Zsolt is: „…vissza kell mennem gondolatban a hatvanas évek elejére, az állóvízbe merevedett filmművészet hirtelen megpezsdülésére, az… Új Hullám kifejezés mágikus hatására az akkori huszonévesek számára; a megvilágosodásra, hogy nem kötelező folytatni az öregek által már lejáratott filmművészetet, van más is; az izgalomra, hogy valahol Európa másik részén fiatalok pimaszul és megállíthatatlanul szétrombolják – szétrombolhatják – a „papa moziját”; arra a felismerésre, hogy a film nem mások szórakoztatása, hanem önkifejezés, önmegvalósítás, filozófia, beavatkozás a mindennapi életbe;… hogy nincsenek szabályok és eleve meghatározott formák;… hogy a filmcsináláshoz nem kell más, csak ’személyes filozófia’ (Renoir); hogy egy bűnügyi film is lehet önvallomás, és egy önvallomás is lehet sikerfilm; hogy 28 éves korban is lehet világhírre jutni: vagyis, hogy minden lehetséges.”

Az új hullámok, mint a filmtörténet minden fontos irányzata, rövid kort értek meg: a hatvanas évek végére lehanyatlottak. A hetvenes évek elején színre lépett fiatalok már más irányokba is tájékozódtak. Gazdagékra elsősorban a cseh tündéri groteszk volt nagy hatással, a BBS az experimentalizmus (Bódy) és a dokumentarizmus (Dárdayék) felől kívánta megújítani a magyar filmet, de a nouvelle vague számukra is meghatározó inspirációt jelentett. Míg Szabóék kezdő filmesként találkoztak Godard és társai remekléseivel, addig az utánuk következő generáció már a hatvanas évek szellemisége által előhívott filmklubokban, egyetemi vetítéseken nőtt fel, ennek hatására fordult a filmezés felé. „A hatvanas évek furcsa bolondjai” – írta róluk (magukról) Bereményi Géza, majd hozzátette: „egy részük elment, külföldön él, másik részükből pedig filmrendező lett”. Grunwalsky és Szomjas így emlékezett vissza az indulásukra: „A Hamu és gyémánt és a Kifulladásig volt a két meghatározó élmény… Akkor lett egyértelmű, hogy a film lesz a mi médiumunk, amiben ki tudjuk fejezni magunkat. Így aztán nem volt véletlen, hogy amikor 1964-ben eljött a felvételi lehetősége, az egész csapat szinte egy emberként jelentkezett a Filmművészeti Főiskolára.”

Az új hullám volt a mozgókép természetes ifjúkora, s ez szerencsésen egybeesett az új hullámos alkotók saját fiatalságával. Az ifjúkor véget ért, más divatok jöttek, de a nouvelle vague hatása később is megkerülhetetlennek bizonyult. Felszabadító példája ott érezhető a hetvenes évek végén színre lépett Jeles és Gothár (vagy a méltatlanul elfeledett Szörény Rezső) műveiben, kicsit később Xantuséiban, s sorolhatnám, szinte a teljes névsort, egészen a mai pályakezdőkig, Hajdu Szabolcsig például, aki a Macerás ügyekben dalban idézi meg mestereit, elsőként möszjö Godard-t.

Szerző: Báron György


Címkék

műfajelemzés



Rendező Bereményi Géza
Szereplők Eszenyi Enikő (Marika, Monoriék lánya)
Papcsik András (Valkó Imike)
Tóth Barnabás (Imi Valkó)
Sőth Sándor
Andorai Péter (Berci)

nka emblema 2012