sex hikaye

Az emlékezet filmjei - Filmvariációk 56-ra

2006. október 11. - filmhu
Mutasd meg az emlékeidet, s megmondom, ki vagy! Legtömörebben ezzel a felszólítással foglalhatjuk össze ennek az áttekintésnek a célját, amely az „ötvenes évek” játékfilmes megjelenítéseinek változására koncentrál. Az „ötvenes évek” önálló tematikai vonulatként jelenik meg a hazai film történetében: 1957-től 2005-ig (és hamarosan bemutatják az újabb alkotásokat, tehát nyugodtan mondhatjuk, hogy napjainkig) több mint félszáz játékfilm idézte meg a kort, közvetlenül, „színről színre” rekonstruálva a személyi kultusz, a forradalom, valamint az azt követő megtorlás éveit.
 
 
 
 
A kortárs világ szelektálja és a saját képére formálja önmaga előzményeit, a filmeken keresztül a mindenkori jelen horizontjából elbeszélt egykor voltat érthetjük meg. Miközben a filmek újra és újra felfedezik a mögöttünk hagyott időt és teret, mi az emlékezettörténeti áttekintés során a művek elbeszéléseit és képeit arra használjuk, hogy mélyebben megértsük azt a világot, amely létrehozta őket. Az „ötvenes évek” filmes tematizációjának nyomon követése arra világít rá, hogy melyik kor milyen motiváció alapján és milyen célra használta fel saját múltját. A Kádár-rendszerben az emlékezet elnyomása a legtágabb értelemben vett közös alap, amely a filmeknek a személyi kultuszhoz és a forradalomhoz való viszonyát meghatározza. A téma ábrázolása folyamatos változáson ment keresztül, s nem alakult ki olyan kánonja, amely évtizedről-évtizedre öröklődött volna, amely meghatározta volna a hozzá való közeledés kereteit, a viszonyulás alapjait. Ennek okai a politikai berendezkedésből fakadnak: a puha diktatúrának nevezett rendszerben az „ötvenes évek” mindig alkalmas volt arra, hogy általa a filmkészítők a mának üzenjenek. A totalitárius rendszerek, így a Kádár-rendszer is ellenőrzése alá vonja az emlékezetet, ám az emlékezés mozgástere lehetőséget ad a múltat médiumként kezelni, s általa a mának jelezni. Ezért, ha az egyes korszakok filmjei homogén értelmezést mutatnak is, a Kádár-rendszer lassú változásaihoz igazodva az újabb korszakokban megtörténik a múlt, az ötvenes évek és ’56  átértelmezése.
 
 
Legitimáció és emlékezet
A Kádár-korszak alapvetően két nagy egységre tagolódik. Az első 1956-tól 1962/63-ig tart. Ekkor történik a diktatúra intézményrendszerének restaurálása, amelynek része az’56-os eseményekről az ellenforradalom hivatalos verziójának kialakítása. 1957 és1960 között a személyi kultusz éveiről nem, csakis az ötvenhatos forradalomról készültek filmek, melyek a kollektív emlékezet hivatalos verzióját képviselik, pontosan tükrözve a kádárizmus megszilárdításának folyamatát. A hivatalos mnemotechnika egyértelműen és kizárólag a legitimáció funkcióját töltötte be. A filmek a történelem befagyasztásának eszközeiként szolgáltak. Assmann Levi-Strauss gondolatából kiindulva beszél „hideg” és „forró” emlékezetről, s megállapítja, hogy vannak társadalmak, amelyek „a történelem beáradásával szemben kétségbeesett ellenállást tanúsítanak”. Vagyis az ő elképzelése szerint a „hideg” és a „forró” kifejezést emlékezéspolitikai stratégiákként érdemes értelmezni. A múlt befagyasztási szándéka, a „hideg” emlékezéspolitikai stratégia olvasható ki az 1957 és 1960 között készült négy filmből, két értelemben is. Ezek a művek az ’56-os eseményekről szóló propagandafilmek. Ennek következtében a végletekig leegyszerűsített sémákon keresztül ábrázolják a forradalmat (ez alól kivétel az árnyaltan fogalmazó Éjfélkor).
A múlt befagyasztása ezért egyrészt a polémiamentes felfogásban tükröződik. A Tegnap (Keleti Márton, 1959), a Virrad (Keleti Márton, 1960) és Az arcnélküli város (Fejér Tamás, 1960) a személyi kultusz sematizmusát idézi. Mindhárom film ugyanarra az alaphelyzetre épül: az ’56-os események zavaros és bizonytalan helyzetébe megérkezik a megmentő, az igazság és a rend képviselője. A western legegyszerűbb műfaji szabályára figyelhetünk fel, ami talán nem is olyan meglepő, hiszen a propagandafilmek szívesen használnak műfaji elemeket. Propagandafilm és műfajfilm szándéka egy tőről fakad: átláthatóvá és egyolvasatúvá tenni a világot. A westernhős belovagol az erkölcsileg lezüllött, fizikai fenyegetettség alatt álló városkába, rendet tesz, megbünteti a rend felbomlásáért felelősöket, majd az utolsó snittben kilovagol a képből, elhagyja az épülő várost. Az arcnélküli városra tökéletesen illik a westernfilmeknek ez a leegyszerűsített képlete. A vidéki városba a forradalom utolsó óráiban Takács, a rendőrség politikai megbízottja azzal a küldetéssel érkezik, hogy helyreállítsa az életet. A város romokban, a bánya nem működik, az embereknek fogalmuk sincs, mit és hogyan tegyenek, milyen értékek mentén szervezzék újjá életüket. Takács, az új kormány képviselője az erkölcsi iránytű. Magabiztos, a bűnesetet kérlelhetetlen logikával deríti fel, a rend ellenségeit leleplezi, majd kocsira „pattan” és feladatvégzésének eredményességében nem kételkedve, nevetve hagyja el jótettének színhelyét. Újabb feladatok várják, folytatja küldetését. Lényeges különbség persze a westernfilmekhez képest, hogy Az arc nélküli városból teljes egészében hiányzik a megmentő hős individuális motivációja. A műfaji filmekben ezt leggyakrabban a pénz és a nő jelenti. Az arcnélküli város többek között azért nem lehet populáris műfaji alkotás, s azért működik csupán propagandafilmként, mert bár a főszereplőnek személyes indítékai vannak, ez a motiváció csakis egy ideológiához való ragaszkodást jelent. A korszak másik két filmjének, a Virradnak és a Tegnapnak a főszereplőivel együtt a „megmentő hős” motivációja a lelkiismerete. „Belülről” vezérelt szereplők, egyszerűen, minden magyarázat nélkül tudják, mi a dolguk.
A három filmet nem csupán a cselekmény szerkezetének és a főszereplők jellemvonásainak szinte teljesen egyező képlete kapcsolja össze. Az elnagyolt jellemek világosan képviselik a jók, a rosszak és a bizonytalanok oldalát, s a propagandafilmeknek megfelelően a beszéd különösen fontos szerepet kap az üzenet közvetítésében. A múlt befagyasztása tehát egyrészről a propagandafilmek sajátos eszköztárával történik, amelyek az események a szélsőségesen egyoldalú értelmezését teremtik meg. Másrészről a hatalomnak szüksége van arra, hogy felmutassa, honnan „érkezett” és merre tart. E filmek üzenete szerint a közelmúlt zűrzavarából nőtt ki, és az erkölcsi meggyőződés alapján az egyetlen lehetséges rend felépítése felé tart. A Kádár-rendszer az ’56-os események filmekben megjelenő hivatalos verziójával megnevezi származását, elbeszéli hőstettét, megörökíti önmagát, s mindezzel legitimálja jövőjét.
Az 1957-es Éjfélkor lényegesen finomabb eszközökkel dolgozik, semmiképpen nem nevezhetjük propagandafilmnek, ám didaktikus üzenete révén szintén a hatalmát legitimáló Kádár-rendszer szócsövének kell tekintenünk. A film jelenideje ‘56 szilvesztere. A házaspár külföldre készülődik, s a pakolás során múltjukkal is szembenéznek. A flashbackekből kibontakozó szerelmi történetbe csak a film utolsó harmadában avatkozik be a történelem, mindaddig, bár a kapcsolat kibontakozása és beteljesülése az ötvenes években történik, nyoma sincs politikának, egyetlen egy utalást sem kapunk a személyi kultusz félelemmel teli (vagy akár „dicsőséges”) világára. A film János, a neves színész és Viki, az ígéretes, de karrierjét nem folytató balett táncos nehezen megszerzett szerelmére koncentrál, olyannyira, hogy teljesen „megfeledkezik” a politikai helyzetről. A történelem az ’56-os eseményekkel robban a szerelmesek életébe. Ekkor derül ki, hogy a film igazi témája nem is a szerelem, hanem a „menni vagy maradni” dilemmája. A film azért időz el hosszan a szerelmi szálnál, hogy ennél a mindent legyőző érzésnél egy valami még erősebb legyen: a hazaszeretet. A film utolsó jelenetében, éjfélkor, a Himnusz egyre erősödő hangjára születik meg a férfiban a döntés: fontosabb az, ami ideköti, mint a szerelme. A film finom eszközökkel dolgozik, nem ítélkezik, nincsenek elnagyolt fekete-fehér figurák. Az individuális történetet egészen az utolsó snittig nem tágítja közösségi problémává. Az Éjfélkor szerkezete (látszólag a szerelem ereje a témája) az üzenet didaktikusságának élét is elveszi, mindezzel együtt a történelem ábrázolása ebben a filmben is ’56-ra korlátozódik. Nem politikai, meggyőződésbeli ellentét választja el a szereplőket egymástól, inkább valamiféle „hol a helyünk” belső motivációja. Ebből a szempontból kapcsolható az előbb már bemutatott propagandafilmekhez, hiszen ott a főszereplők ab ovo tudják, hol a helyük, nem dilemma számukra, hogy mit kell tenniük. Nem véletlen, hogy egyáltalán nincs ezekben a filmekben időbeli perspektíva, semmiféle módon nem nyílnak meg időbeli távlatok. ’56 az az alap, amelyből, mint egy természeti jelenség, oly magától értetődően következik az egyetlen járható út: nem a kormánytól, politikától, külső hatalomtól származó parancs, hanem az emberek szívéből érkező kényszer jelöli ki ennek az útnak az irányát – ez a korai Kádár-rendszer hivatalos múltverziójának az üzenete.
E korszak filmjeit feltűnően hasonló gondolkodásmód jellemzi, azonban gyökeresen más nézőpontból tekintenek a közelmúlt továbbra is kényes témának számító időszakára. Az arcnélküli város többek között azért nem lehet populáris műfaji alkotás, s azért működik csupán propagandafilmként, mert bár a főszereplőnek személyes indítékai vannak, ez a motiváció csakis egy ideológiához való ragaszkodást jelent. 1963-tól 1970-ig az ötvenes éveket megjelenítő filmek (Párbeszéd, Húsz óra, Tízezer nap, Nyár a hegyen, Apa, Feldobott kő, Zöldár, Szerelmesfilm) többek között a történelmi folytonosság megteremtése alapján hozhatók közös nevezőre.
A korszak végén készült A tanúra (Bacsó Péter, 1969) és a Szerelemre (Makk Károly, 1970) nem vonatkoztatható ez a szempont. Mindkettő, más-más okokból, jelentős változás az ötvenes évek ábrázolásában. Miközben a hatvanas évek filmjei a jelen és a múlt közötti ok-okozati összefüggést elemzik, és az idősíkok átjárhatóságát teremtik meg, A tanú „olyannyira múltnak tekinti az ötvenes éveket, hogy már nem is hajlandó komolyan foglalkozni vele, nevetve elbúcsúzik tőle”, és egy történelmi kor modelljévé, kelléktárává alakítja. A Szerelem épp ellenkezőleg, egyáltalán nem használja az ötvenes évek rekvizitumait, azonban épp úgy zárt világot épít fel, mint A tanú. Ebből a szempontból sokkal inkább az ötvenes évek filmes ábrázolásának következő időszakához sorolhatjuk őket, hiszen, mint azt később látni fogjuk, a hetvenes évek végétől kezdődően nem a történelmi folytonosság megteremtése lesz az alkotók célja, hanem egy történelmi korszak zárt rendszerének az ábrázolása. A filmek egyik szembetűnő közös vonása tehát, hogy az ötvenes éveket a történelmi kontinuitás nézőpontjából közelítik meg. A művek többsége összefüggést teremt a közelmúlt történelmi fordulatai között (talán az egyetlen kivétel az ötvenes évekre koncentráló, 1965-ös Zöldár), s e történelmi hosszmetszetben az ötvenes évek és az ‘56-os forradalom az egyik meghatározó korszakként, illetve eseményként jelenik meg.
Miközben ezek a filmek azt vizsgálják, hogyan hat a történelmi fordulatok egymásutánja egy közösségre (Húsz óra, Tízezer nap) vagy személyek sorsára (Apa, Szerelmesfilm, Feldobott kő, Párbeszéd) a cselekményt elvezetik a jelenbe: a szereplők a múltat saját életük részének, a mai világ előzményének tekintik. A hatvanas években az ötvenes évekről szóló filmek központi kérdése az, hogy a mában mit kezdjünk a múlttal, a jelenben hogyan éljünk a közelmúltban megszerzett tapasztalattal. Úgy tűnik, soha, még a rendszerváltozás után sem ennyire élő a kapcsolat a jelen és az ötvenes évek között, mint a hatvanas évek második felében. A filmek mind a múlttal való szembenézésre helyezik a hangsúlyt, fontosnak tartják a jelenben megfogalmazni az ötvenes évek következményeit. A Párbeszéd (Herskó János, 1963) Laci és Judit kapcsolatán keresztül beszél a történelmi fordulópontokról. 1945-től a személyi kultuszon, a bebörtönzéseken és a forradalmon át vezeti a férfi és nő hosszabb-rövidebb időre megszakadó kapcsolatának a történetét. A Párbeszéd az első olyan film, amelyik egyértelműen arra a kérdésre keresi a választ: hogyan éljünk együtt a jelenben a múltunkkal? A megélt történelem eltérő nézőpontú megközelítései milyen emberi drámákhoz vezetnek, s mégis hogyan lehetséges ezt követően a közös élet?
A Párbeszéd után sorozatban készülnek az ugyanezt a kérdést felvető filmek. A Húsz óra (Fábri Zoltán, 1965) újságíró nyomozója megpróbálja kibogozni a falu lakói között a jelenben található szövevényes személyes viszonyokat. A történelmi helyzetek motiválta ellentétek, gyűlölet és bosszú kusza menetét szeretné megérteni. A riport alanyai több évtizedre visszamenőleg, de mindenekelőtt a 1948–56 közötti időszakra vonatkozóan felidézik a gyilkossághoz is vezető konfliktusokat, egy-egy eseményt több nézőpontból is előadva. A riporter – és a film – nem egy adott korszakot kíván felépíteni, rekonstruálni, hanem a történelmi változások okozta személyes összetűzések, a sérelmek és a megegyezések rendszerét kívánja feltárni.
A Feldobott kő (Sára Sándor, 1968) üzenete megegyezik a Húsz óráéval: valamit kezdenünk kell az ötvenes években szerzett tapasztalatokkal. Pásztor Balázs, a rendezővé vált főhős az átélt eseményekből filmet készít. Csakúgy, mint a Nyár a hegyen (Bacsó Péter, 1967) internáló tábort megjárt szereplője és a múltról szinte semmit nem tudó, a múlt iránt szinte semmilyen érdeklődést nem mutató fiatalok közötti párbeszéd is a jelenben élő múltról szól. Az Apában a múltinkább a képzelet eredménye, s elvész benne a valóság ellenőrizhetősége. Takó, az Apa (Szabó István, 1966) egyetemista főszereplője, és egyben a film narrátora, önmaga személyiségét apjához és rajta keresztül a jelen történelmi előzményeihez való viszonyán keresztül határozza meg. Takó mindig az adott helyzetben teremti meg az elképzelt múltat, de az emlékek nélkülözhetetlenek a jelen hősének cselekedeteihez. A filmek azt a folyamatot követik figyelemmel, hogy a történelmi fordulatok kit, hová juttattak el, milyen személyiségjegyekkel ruháztak fel, a múlt mely eseményeire, csapásaira vezethetőek vissza a ma cselekedetei.
A hetvenes években épp fordítva lesz: szinte valamennyi akkor készült hasonló tematikájú filmből hiányzik a történelmi kontinuitás. Nem a visszaemlékezésekből bomlanak ki a történetek, a szereplők nem a mából tekintenek vissza életük közelmúltbeli élményeire, a filmek az ötvenes évek ábrázolásával mégis a mának üzennek. A hatvanas években készült filmek nem az aktuális politikai hatalomról, hanem a történelem hatalmáról beszélnek. Érdemes megfigyelni, hogy a korszak szinte valamennyi filmjében az emlékezés által fontos szerep jut a jelen és múlt közötti átjárhatóságnak. A Párbeszéd egész története az emlékezéseken keresztül bomlik ki. A film a kimerevített képekkel, ugyanazon jelenetek más-más nézőpontú ismétlésével a múlt többféle nézőpontját hangsúlyozza. Ugyanaz a helyszín, ugyanaz az idő, eltérő szerepek – s a jelenben a konfliktusokat kiváltó szembesülés a korábbi szerepekkel: a visszatekintés párbeszéd a múlttal, önmagunkkal és egymással.
A Párbeszédhez hasonlóan a Húsz órában is mozaikosan, a szereplők visszaemlékezéséből épül fel a falu története; az Apában az emlékezés inkább teremtés, a képzelet játéka, célja a főhős személyiségének felépítése a „hős” apán keresztül. A Szerelmesfilmben (Szabó István, 1970) az emlékezés a történet kronológiájának megteremtésére szolgál, illetve a főszereplők, a szerelmesek jelenlegi élethelyzetének és érzéseinek megértéséhez a történelem folyamatos hatását kell ismernünk. A tanúból hiányzik a visszatekintés, a jelen és a múlt közötti kapcsolat mégis rendkívül hangsúlyos és fontos üzenetet hordoz. A filmet záró jelenetben a budapesti villamoson egy kocsiba zsúfolódó Pelikán és Virág semmilyen formában nem hordozzák magukon egykori szerepük és múltjuk következményeit. A hatvanas évek filmjeiben az ötvenes évek: a jelenben belakott múlt. Az emlékezet újabb funkciójával találkozunk: a „hideg” emlékezetpolitikát a „forró” kollektív emlékezet váltja, amely nem befagyasztja, hanem éppen ellenkezőleg, hagyja a múltat a jelenbe áramlani és termékenyítően hatni – természetesen a politikarendszer keretein belül. A hatvanas években az „emberarcú szocializmus építése” aktivizálta a múlthoz való viszonyt is, s miközben a filmek a rendszer alapjához, ’56 értelmezéséhez nem nyúlnak hozzá, a múlttal való szembenézést elkerülhetetlennek tartják. Ezért a filmek szereplői nemcsak aktívak és tudatosak az adott történelmi helyzetben, hanem többnyire eredményesek is személyiségük és elképzelésük érvényesítésében. 1970 után nyolc év szünet következik, hogy aztán az évtized végén, és a nyolcvanas évek elején virágkorát élje az ötvenes évek téma – az eddigiekhez képest egészen más megközelítésben.
 
 
A „zárt világ” időszaka
A legtöbb „ötvenes évek”-film ebben az időszakban készült: 1978-tól 1983-ig egy tucat alkotás szól a személyi kultuszról. Az első szembetűnő változás a hatvanas évek filmjeihez képest a történelmi kontinuitás eltűnése. Itt már csak elvétve jelenik meg a jelen és a múlt közötti átjárás, és ha egy-egy film épít is az emlékezésre, mint egy történetet kibontó és az idősíkokat összeillesztő eszközre, más célból teszi. A két időszak közötti eltérés lényegét jól szemlélteti Fábri Zoltán két rendezése, a Húsz óra és a Requiem (1981). Fábri akkor is és most is a szereplők múltidézésére építette filmjének teljes szerkezetét. Mindkét mű ugyanazt a kérdést teszi fel: hogyan lehet a múlt élményeivel, a történelmi tapasztalattal a jelenben együtt élni. A két mű üzenete azonban szinte teljesen szembeállítható egymással. 1964-ben a múlt után nyomozó riporter két fontos következtetést fogalmaz meg saját maga és a néző számára. Az egyik következtetés a múlttal történő szembenézés, az önvizsgálat szükségessége, a másik az ebből következő cselekvés a mában. A történelmi szituációk gyors változásának eredményeként a személyes konfliktusok kuszasága szinte kibogozhatatlan, az érdekek és meggyőződések folyamatosan felülírják önmagukat, ezért nehéz tisztán látni, hogy a jelenben milyen múltbeli terheket hordozva élnek a szereplők. A film végére azonban az epizódokból kirakhatjuk a történelem és az egyéni sorsfordulók összefonódásának menetét. A néző a Requiemben is a múlt nyomozója, s a szereplőkkel együtt itt is a múltbeli cselekedetek jelenkori hatásának vizsgálata a feladata. Azonban míg a Húsz óra arról szól, hogy a személyes motiváció, az időnként szélsőséges ragaszkodás elvekhez és hagyományokhoz átörökítődött a mába, és éppúgy tovább él a hősök tettvágya, társadalmi elhivatottsága, mint 1945-ben, ’48-ban vagy ’56-ban, addig a Requiem szereplőit a cselekvés hiánya jellemzi. A Requiemben már egyértelműen a hit elvesztése, a cselekvés értelmetlensége és a reménytelenség uralkodik. A Húsz óra végén a főszereplő, Elnök Jóska a falu sorsát indul intézni, s kiderül, hogy falubeli sorstársával, akivel a barátságtól gyűlöleten át az egymás iránti felelősségig a személyes kapcsolat valamennyi stációját végigjárták, most újra az összetartozás a meghatározó. A Requiem végén Netti teljesen magányos, otthontalan és cselekvésképtelen, nem a szó jogi értelmében, hanem a lelki-érzelmi motivációt illetően. Szerelme, az ideológiailag és érzéseiben is tiszta férfi elvesztése nem csupán a nő életét teszi értelmetlenné. A hiány az akkori társadalmat jellemzi: a jelen szereplői között nem találunk aktív, cselekvő és meggyőződéses embert (Netti jelenlegi férje ügyeskedő túlélő, Pista egykori cellatársa pedig beteges lelkű ember) – a személyi kultusz kiirtotta a hitet és az utána támadt űr lehetetlenné teszi a jövőt. Ez az a szempont, amely alapján éles választóvonalat húzhatunk a Kádár-rendszer ötvenes évekről szóló filmjeinek második és harmadik korszaka között. Az előzőben a múlt elemzése és az emlékezésidőbeli folyamatosságot és tudatos, cselekvő hősöket eredményezett. A ’78-tól ’83-ig tartó időszak filmjeiben a múlt a kilátástalanságot, az állandóságot, a mozdulatlanságot jelenti, s ebben a világban a hősöket a tehetetlenség, motiválatlanság jellemzi. Az előző időszak filmjeiben a hősök cselekvői voltak a múltnak, vagy a történelmi események hatására váltak a jelen cselekvőivé. Ezt követően már a megidézett kor, az ötvenes évek uralkodik a személyen: a hatalmi rendszer megfosztja az individuumot autonómiájától, erkölcsi (Angi Vera, Requiem) és fizikai (Egymásra nézve) értelemben egyaránt.
A ’78–’83-ig tartó időszak filmjeinek másik sajátossága, hogy cselekményük gyakran zárt térben játszódik: az Angi Vera (Gábor Pál, 1978) pártképző táborban, a Szerencsés Dániel (Sándor Pál, 1982) kisvárosi szállodában, a Requiem lakásbelsőben, a Te rongyos élet (Bacsó Péter, 1983) a kitelepítettek táborában, a Kettévált mennyezet (Gábor Pál, 1981) egy rózsadombi villában. A Napló gyermekeimnek (Mészáros Márta, 1982) utolsó jelenetében Juli meglátogatja a börtönben Jánost, példaképét, akiről emlékeiben apját formálja. Az utolsó képsor üzenete egyértelműen a zárt világot hangsúlyozza: a látogatók és a látogatott ugyanúgy ebben az országba bezárva, börtönben élnek. Az Egymásra nézve keretes szerkezete a határ szögesdrótjait mutatja, és az elveit feladni képtelen hősnő, Éva menekülésének meghiúsulását. A kevés helyszín ismétlődése is a statikusságot érzékelteti. A ménesgazdában (Kovács András, 1978) jól megfigyelhető, hogy a főszereplő újra és újra ugyanazt a pályát járja be, míg végül életterének helyszíneit elpusztítja a hatalom; vagy a Kettévált mennyezetben a fiatal főhősnő, Juli életének ismétlődése a fojtó légkörű ruhagyár és a villa szobái között. A zárt világot általában sötét tónusok, téli tájak jellemzik, s a cselekmény zárt terének nyomasztó voltát tovább növeli a szereplők reménytelen, szabadságuktól megfosztott helyzete.
Érdemes ebből a szempontból megemlíteni az 1981-es, tehát ugyanebben az időszakban készült Megáll az időt (Gothár Péter). Igaz, hogy ’56 csak a film elején, prológusként jelenik meg, ám a film a hatvanas évekre vonatkozóan ugyanúgy jár el, mint az említett alkotások az ötvenes évekre: kilátástalan világot teremt, a helyszíneket és a szereplők perspektíváját tekintve egyaránt. A Megáll az idő egyik jellegzetessége a természetes fények szinte teljes hiánya, s helyettük a mesterséges megvilágítás, a sötét tónusok, a neonfények a meghatározók. Az állandóan ismétlődő helyszínek (a gimnázium, a lakásbelső, a kórház folyosója, a kocsma) és fények a gimnazista Köves Dini és társai, valamint a környezetük kapcsolatára, a kettő erőviszonyára helyezi a hangsúlyt. Ebből a zárt világból nincsen kitörési lehetőség, a film hősei mindvégig ugyanabban az élettérben mozognak: az epilógusban Dini bátyja még mindig csak készül az orvosi egyetemre, Dinit kimenős katonaként látjuk ugyanannak a málló falú háznak dőlni, mint ami a filmben végig a cselekményvilág keretét jelentette. Pierre-ről, a gimnázium fenegyerekéről, a lázadóról, aki kitört apái és anyái világából és disszidált, viszont nem ad semmiféle hírt a film epilógusa. A múltfilmek egyik állandó komponense a köznapi élet és a történelem viszonya, az egyén mikrovilága és a rajta kívül álló erők küzdelme. Ebben az időszakban a hatalmi manipulációnak kiszolgáltatott figurákkal találkozhatunk az ötvenes éveket feldolgozó filmekben. Nem elsősorban lélektani drámákról van szó, a szereplők belső világára kevesebb figyelmet fordítanak az alkotók, sokkal inkább a korszak nyomasztó, szorongást és félelmet keltő légkörét érzékeltetik. Ezért nevezi ezeket az alkotásokat KovácsAndrás Bálint találóan „történelmi horrorfilmeknek”.
A filmekben megformált figurák vagy elbuknak (Egymásra nézve), vagy elveszítik személyiségük autonómiáját (Angi Vera), vagy belebuknak személyes elképzeléseikbe és a tenni akarásba (A ménesgazda), vagy csak a kilátástalansággal tudjuk jellemezni őket (Requiem).
Az Angi Vera azt a folyamatot vizsgálja, amelynek során az ösztönös, őszinte, igazságérzetét el nem rejtő lányból a közösségi normáknak önmagát alávető, érzelmeit eláruló ember lesz. Ugyanezt az átnevelési folyamot mutatja be a Napló gyermekeimnek is, amelyben a kamasz Juli az őt nevelő felnőttektől menekülne, saját múltját, meghalt szülei rokonságát kutatja, de nem tud kiszakadni az őt fogva tartó világból. Lényeges különbség az Angi Verához képest, hogy Juli megteremti belső szuverenitását, míg Vera épp ezt veszti el. Ám hiába sikerül Julinak fizikai és etikai értelemben is függetlenítenie önmagát, a film már említett utolsó jelenete, a börtönben tett látogatás, egyértelműen a bezártságot, a tehetetlen várakozást hangsúlyozza.
Ebből a szempontból hasonló a története Évának, az Egymásra nézve újságíró hősnőjének. Igaz, itt a cselekmény 1958-ban játszódik, tehát a forradalom utáni „rendteremtés” időszakában járunk, de az egyén és a környezet viszonyát ugyanolyan módon láttatja a film. Éva munkájában és szerelmi életében sem vállalhatja önmagát: nem lehet újságíróként az igazság kimondója, és folyamatos megaláztatások érik leszbikussága miatt.
A személyes elképzelések, a közös ügyért való tettek teljes meghiúsulását talán A ménesgazda szemlélteti legszélsőségesebben. Az 1950-ben játszódó történetben a párt és az új rend képviselőjének, Busó elvtársnak jut az a feladat, hogy betörje a régi rend képviselőit, és velük együtt tegye eredményessé a téeszt. Azonban hiába a rendszer embere Busó, a hatalmi mechanizmust nem látja, mert nem láthatja át. A ménesgazda kiábrándul az új rendszerből, a másik oldal, a régi rendszer tagjai pedig nem fogadják be, sőt ellenségnek tekintik. Hiába igyekszik megtenni mindent, nem a két oldal és a két „igazság” közé ékelődött Busó irányít, hanem a láthatatlan hatalmi mechanizmus.
A magyar film történetében ilyen rövid idő alatt ilyen nagy mennyiségű film sem előtte, sem ezt követően nem készült az ötvenes évekről. Mint láttuk, nem csak az időhatár fogja egységbe a korszak filmjeit, ezen túl számos közös vonását figyelhettük meg az ötvenes évek ábrázolásának. A történelmi út, a történelmi perspektíva hiányát; a statikus, zárt világ ábrázolását; a környezet és a hatalom uralmát a személy felett; a korszak díszletvilágának fontosságát, amely önmagában magyarázatul szolgál a szereplők elbukásához és a kor kilátástalanságának megteremtéséhez. Az ötvenes éveknek ez a láttatása összefüggésben van egy, a hetvenes évek filmjeit uraló általánosabb gondolkodásmóddal. A hatvanas évekhez képest szembetűnő változáson ment keresztül a figurák és a környezetük kapcsolata, s a hetvenes években a környezet meghatározó szerepe és a passzív figurák jelenléte a domináns. Ez a tendencia a korszak jellegzetes műfajában, a dokumentum-játékfilmben épp úgy megtalálható, mint a szatírákban és aztán az évtized végén az ötvenes évekről szóló játékfilmekben. A kortárs magyar filmekkel vonható párhuzamot azért tartom fontosnak kiemelni, mert az ötvenes évekről szóló filmekben is azt a társadalmi önelképet fedezhetjük fel, amelyik ebben az időben általában a társadalomnak az önmeghatározását jellemzi: a zártságot, a belterjességet, a kilátástalanságot, a perspektíva elvesztését, az egyén passzivitását, magára maradottságát. A hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején éppen azért növekedett meg a történetét az ötvenes évekbe helyező filmek száma, mert a múltnak ez az időszaka alkalmasnak bizonyult a jelen társadalmi lelkiállapotának, élményvilágának kifejezésére, s ugyanakkor a filmek alkotói társadalmi szerepük megerősítését is megtalálni vélték abban a konszenzusban, amely az ötvenes évekről való kritikus beszéd igényét jelentette.
 
 
Az átmenet évei
Ebben a két évben az ötvenes évekről hat film készül. Olyan átmentről van szó, amely már nem köthető az előző (1978–1983) időszakhoz, ugyanakkor, bár megjelennek bennük, de még nem dominánsak a kilencvenes évek e témát feldolgozó filmjeinek vonásai. Az előző korszakokhoz képest az első szembetűnő sajátossága ennek a rövid időszaknak a sokféleség, a múltról való gondolkodás filmes köznyelvének a hiánya. Míg korábban mindhárom időszakot többnyire stiláris és dramaturgiai egység jellemezte, s a filmeket közös nevezőre hozva kirajzolódtak az ötvenes évekről való gondolkodásnak a korszakot meghatározó vonásai, addig a közvetlenül a rendszerváltozást megelőző évekre éppen ennek az ellenkezője a jellemző. A téma többféle megközelítését tekinthetjük a változások előszelének, az egységes ideológiai kényszer szülte gondolkodásmód szétesésének, amely már több szempontból megelőlegezi a kilencvenes évek hasonló tematikájú munkáit. Ilyen motívum az erőszak mint szervezőelv, a vígjátéki elemek megjelenése, valamint a történelem okozta zavarban az egyéni túlélési technikák, a magánszféra átmentésére tett próbálkozások hangsúlyossá válása. Az 1987-es Kiáltás és kiáltásban (Kézdi-Kovács Zsolt) már nemcsak egészen nyílttá válik a brutalitás ábrázolása, hanem kifejezetten a cselekmény motivációját is jelenti. Ezt követően, a rendszerváltozás éveiben folytatódik a hatalmi önkénnyel és brutalitással kitöltött filmek sora: 1989/90-ben A halálraítélt (Zsombolyai János) és a Magyar rekviem (Makk Károly) témája a forradalom utáni véres és kíméletlen megtorlás. Mindeddig csak egy-egy eleme volt a filmeknek az erőszak, nem épült erre a motívumra a teljes film dramaturgiája és üzenete. Korábban az ötvenes évek társadalmi elnyomását, az egyén kiszolgáltatottságát elég volt a lelki fenyegetettséggel vagy a fizikai agresszió felvillantásával érzékeltetni. Azonban a Kiáltás és kiáltás egész atmoszféráját, a félelemkeltést a fizikai erőszak állandó ismétlődése adja, s a történet menetének alakításáért is ez a motívum a felelős.
A halálraítélt és a Magyar rekviem elsődleges célja már az igazságszolgáltatás: az ideológiai diktátum és cenzúra nélküli első években annak a történelmi pillanatnak a leleplezése, amelyről addig nem lehetett nyíltan beszélni. A korai,„rendteremtő” Kádár-évek ítéletéről van szó. A rendszerváltozás alatt és közvetlenül utána az elfojtott társadalmi emlékezet a felszínre tör, és radikális formában, fekete-fehér erkölcsi tanulságokkal kívánja láthatóvá és teljessé tenni az addig csak szeleteiben és homályosan mutatott múltnak. Még közvetlenül a rendszerváltozás előtt a Kiáltás és kiáltás a diktatúrák (a személyi kultusz és a puha diktatúra) homogenizálást hajtja végre: a film története az ötvenes évek keretében zajlik, de üzenete nem az ötvenes évekre korlátozódik. A filmben a kiszolgált ávós legények azért verik sorozatosan és végül kergetik az elmegyógyintézetbe a főszereplőt, mert egy egykori ávós nőjét szerette el. A film cselekményvilágán belül nem váltják egymást különböző idősíkok, történelmi korszakok, de a film világának az ideje tekinthető az ötvenes évek továbbélésének és a jelenhez tartozónak egyaránt. Akárcsak a hatvanas években, a rendszerváltozás előtt a közelmúlt történelmével foglalkozó filmek egy része ismét az időbeli folyamatosságot hangsúlyozza, azonban a filmek története nem ér el a jelenig: A másik ember és az Eldorádó is ’56-ban ér véget, mindkettő a főszereplő halálával. Az ötvenes évek tehát ismét a történelmi folyamat részeként jelenik meg, de itt nem fakad a múltból a jelen, mint a hatvanas években, sőt a folytatás kifejezetten kilátástalan, perspektíva nélküli.
A másik ember (Kósa Ferenc, 1987) történelmi helyzetek ismétlődéséről, körforgásáról fejti ki tézisét: elkerülhetetlen az emberölés, az értelmetlen, nemzeten belüli harc. Hiába száll apáról fiúra az erkölcsi tanítás, mely szerint erőszakot semmilyen körülmény hatására nem szabad elkövetni, az ártatlan éppúgy áldozata lesz a testvérgyilkosságnak, mint aki fegyvert fog. Az Eldorádó (Bereményi Géza, 1988) Sanyi bácsija is magára maradva a forradalom napjaiban hal meg, de vele nem golyó és gyilkos végez, hanem a tehetetlenség: vakbélgyulladásán az addig mindig bevált aranya sem segít. Mindkét filmben a főszereplők fizikai megsemmisülésével az életvezetésre szolgáló értékek is elbuknak: A másik emberben az emberi élet, az Eldorádóban a pénz hatalmának mindenek feletti tisztelete. A rendszerváltozás küszöbén a jövőt illetően az elbizonytalanodás és az értékvesztés uralkodik: a múltra vissza lehet tekinteni, de folytatásához hiányoznak az iránymutató értékek.
Az erőszak és a történelmi folytonosság, mint szervezőelv megjelenése mellett ki kell emelnünk, hogy a rendszerváltozás előtt vígjátéki elemeken alapuló, a forradalom napjaiban játszódó film is készül, a Szamárköhögés (Gárdos Péter, 1987). A komikum csak ritka kivételként fordult eddig elő, korábban Bacsó Péter két rendezésén kívül (A tanú, Te rongyos élet) nyomát sem találjuk a könnyedebb látásmódnak: a drámai hangvétel uralja a téma feldolgozását. A kilencvenes évek egyik sajátossága pedig éppen az lesz, hogy a műfaji, elsősorban a vígjátéki elemek bekerülnek a korszak ábrázolásába. Az egyszerre derűs és sokkoló, könnyed és letargikus megközelítés a kilencvenes évek filmjeiben már határozott tendencia (például: Franciska vasárnapjai, Glamour, 6:3, Csocsó, Telitalálat, Világszám). A Szamárköhögésben ugyanakkor egy másik perspektíva megjelenésére is felfigyelhetünk, mégpedig a privátszférán keresztül láttatott történelem nézőpontjára. A családi élet jellegzetes helyszínei, elsősorban a családi otthon a film elsőszámú játéktere, s ha ezt a család tagjai elhagyják, védtelenné válnak a környezettel, a történelmi eseményekkel szemben – a film egyetlen drámai kimenetelű eseménye, az iskolatárs halála a privátszférától távoli, nyílt térben történik. A „milyennek látszhatott a múlt a résztvevői számára” kérdés megválaszolásakor gyerekek és kamaszok lesznek a narrátorok. A Szamárköhögésben a főszereplő kisfiúnak a nézőpontjából érzékeljük a forradalom alatt megzavarodott családi életet, az Eldorádóban is gyakran vált át a film az unoka nézőpontjára, s a Napló szerelmeimnek (Mészáros Márta, 1987) című filmben is a felnőtté váló Juli tekintetén keresztül értjük meg a rendszer működését. Hangsúlyossá válik tehát a privátszférán keresztül láttatott történelem, s az a folyamat, amelyben a magánszemély az események sűrűjébe kerül. Természetesen az egyéni életek és a kollektív sorsfordulatok eddig sem voltak függetlenek egymástól, azonban a nyolcvanas évek végén újdonság a privátszféra élményvilágán keresztülláttatott katasztrófa-történelem. A rendszerváltozást megelőzően még csak kevés, mindössze három filmnél jelentkezik erre a képletre épülő dramaturgia, néhány évvel később azonban már filmek sora szól az egyén megszokott kisvilágába betörő történelem kihívására adott válaszokról.
Részlet a szerző az Iskolakultúra 2006/7-8. számában megjelent tanulmányából.
A cikket a szerző és a szerkesztőség hozzájárulásával közöljük.
 
Szerző: Murai András





Rendező Szabó István
Szereplők Karin Boyd (Juliette Martens)
Krystyna Janda (Barbara Brukner)
Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen)
Rolf Hoppe (Tábornagy)
Cserhalmi György (Hans Miklas)

nka emblema 2012