Fliegauf, a berlini nyertes!

Rengeteg írás a rengetegről

Máté Péter:Ön a filmjét DOGMA-filmnek nevezi. A dogma szó ebben az esetben nem a pszichológiai fogalmat – a régihez, megszokotthoz való ellentmondást nem tűrő ragaszkodást – jelenti, hanem ennek éppen az ellenkezőjét, a régivel, megszokottal való radikális szakítást. Fiatal dán filmrendezők 1995-ben, a kinematográfia létezésének 100. évfordulójára rendezett párizsi konferencián jelentkeztek ezen a néven egy manifesztummal, amelynek lényege a hollywoodi „illúziófilmmel“, a közönségvonzó szexszel, idegborzoló gyilkosságokkal és szédületes látványossággal való szakítás, és a filmi action helyett egy egyszerű, világos filmnyelv. Hogy manifesztumuk életképes, azt rögtön több izgalmas filmmel bizonyították. Hogyan került Ön kapcsolatba ezzel a filmes irányzattal, amely eddig egyáltalán nem volt jellemző a magyar filmgyártásra?

Fliegauf Benedek: A DOGMA-fimeket megnéztem - Thomas Vinterberg: Születésnapja a kedvencem - és nagyon örültem neki, hogy a világban más helyen is szakítani próbálnak az „illúziófilmmel”, ez pontosan illeszkedett az én elképzeléseimhez. Nem igaz, hogy magyar filmgyártásra ez az irányzat nem volt jellemző: a világhírű Budapesti Iskola, ugyanezeket az alapelveket követte a 70-es években, és olyan meghatározó remekművek születtek, mint Tarr Béla: Családi Tűzfészke, vagy Vitézi László: Vörös Földje, emiatt Magyarországon – értő körökben -a hetvenesévek dokumentalista-irányzatának egy nyugat-európai változatának tekintik a DOGMA-t. Érdekes lenne tudni, hogy vajon Lars von Trierék látták-e ezeket a színtiszta DOGMA filmeket? Ugyanakkor tény, hogy az utóbbi években egyre erőssebben érzékelhető Magyarországon egy fajta lekicsinylő ellenállás a DOGMA filmekkel kapcsolatban, amely megpróbálja egy fajta rossz értelemben vett divat irányzattá degradálni ezt az irányzatot. Szerintem ez rendben is lenne, abban esetben, ha a többi művészfilm irányzatot is ilyen múlékony divatirányzattá degradálnánk.           

M.P.: A DOGMA-filmesek alapelvei közé tartozik minden modern filmi és technikai effektus, mindenfajta színészi, rendezői vagy operatőri művészkedés száműzése, kizárólag kézikamera használata és a színészek improvizálása. Hogy tudja a rendező ilyen körülmények között „kézben tartani” a filmet és kifejezni, elmondani, amit szeretne?

F.B.: Véleményem szerint pont a színészi, operatőri, és rendezői művészkedés az ami nehézkessé teszi azt, hogy a rendező kézben tartsa a filmjét. Másfelöl az improvizációs-szituációk ugyanolyan mértékben kontrolálhatóak, mint egy hagyományos „színes-szagos” filmben, ez csak azoknak képzelhető el nehezen, akik nem csináltak még dokumentum filmet.

M.P.:Egy további alapelv az "on location" forgatás. DOGMA-filmekben sem kellékeket, sem díszleteket, sem művi megvilágítást nem szabad használni. Nem okozott-e ez Önnek vagy munkatársainak technikai problémákat?

F.B.: Ettől én is féltem. A Raptors’ Kollektíva – a film látványtervező csoportja – ezt egy három hónapos minden részére kiterjedő helyszín kereséssel oldotta meg. Általánosságban ez annyit jelent, hogy egy DOGMA film esetében sokkal több időt kell szentelni a film előkészítésére. A Rengeteg esetében sem volt ez másként. 

M.P.: Speciális dramaturgiai hatásokat kézikamerával és beállításokkal is el lehet érni. Csak attól, mert a kamera nincs statívra rögzítve és ide-oda rázkódik, még nem lesz igazán objektív. Így a bemutatott történés nem szubjektív módon kiragadott részlete a valóságnak?

F.B.: Objektivitás nem létezik a művészetben. Szerintem a természettudományban sem. Egyszerű példával élve, ha bekapcsolom a kamerát, és beállítok egy képet akkor az ami a képen kívül van már nem lesz a filmen, és innentől kezdve bármit csinálok nem lehetek objektív. Szerintem ez a kérdés túlmutat azon, hogy statívon van a kamera vagy nem.

M.P.: Ide tartozik a fényképezés kérdése. Bár a DOGMA-elvek szerint színesben kell fényképezni, megvilágításként csak a természetes fényt és maximum egy – a kamerára szerelt – lámpát szabad használni. Szűrő használata és optikai utómunkálatok nem férnek össze a módszerrel. Hogyan hidalta át ezt az operatőr, ill. a fényezésnél a labor?

F.B.: A Rengeteg című film DV-cam technikára készült, ezzel felrúgtuk a DOGMA-elvek egyik legfontosabbját: film csak 35mm technikára készülhet, ezt tette egyébként Thomas Vinterberg is, aki szintén elektronikára forgatott. Véleményem szerint a 35mm film haldokló technika, és mint ilyen, pár évtized múlva muzeálissá válik. Olyan lesz mint mondjuk a kódexek, szépek, és múzeumban a helyük, nem tűnnek el, lehet őket nézegetni. A kérdésre válaszolva  ezek a megkötések nem okoztak különösebb gondot hiszen, tudtuk, hogy ez esetben nem vizualitásra épülő filmet készítünk a szó eredeti értelmében. A Rengeteget egy egyszerű PC-n fényeltük be, ugyanazt értük el így, amit a labor 640-ezer EURO-s gépe nyújtott volna. 

M.P.: A filmesek hitelességének szerves része a valóság képileg „beállított” és bevilágított bemutatása. Ön szerint hazudik az a rendező, aki súlyt helyez a vizuális hatásra: a hangulatos környezetre és a plasztikus megvilágításra?

F.B.: Hazug DOGMA filmet pontosan ugyanúgy lehet készíteni, mint hazug „illúzófilmet”. A vizualitás szerintem túlmisztifikált fogalom a filmművészetben, számtalan példa van arra, hogy az audió hatás erősebben hat mint a látványelemek (lásd.: Lynch életmű). Igazi probléma szerintem az, hogy a plasztikus megvilágítás stb., sohasem tud olyan emberi mélységeket kifejezni, mint a verbalitás. Az emberi civilizáció kialakulását, és működését a verbalitásának köszönheti. Szerintem az élet igazi konfliktusai beszélgetésekből eredeztethetőek, ezért beszélgetésekkel ábrázolhatóak a legexpresszívebb módon. Az emberi gondolkodás verbális alapú.

M.P.: Részben technikai, részben dramaturgiai nehézség, hogy a DOGMA-filmeket utószinkron nélkül kell készíteni és a szereplőknek az előre megadott helyzetekben improvizálniuk kell. Meg tudták-e ezt oldani a szereplők, ill. azt mondták-e, amit a rendező szeretett volna?

F.B.: A Rengeteg című film előre megírt forgatókönyv alapján készült. A szereplők legfeljebb egyéni szófordulataikkal egészítették ki a könyvet. Véleményem szerint a történetek nem kreáltak – a szó rossz értelmében - ezért ritkán fordulhatott elő, hogy dramaturgiai következetlenségek lettek volna.

M.P.:Hogyan válogatta össze a szereplőket? A férfi-nő-párok valódi párok voltak?

F.B.: A castingot a Raptors’ Kollektíva végezte az én vezetésemmel. A szereplőválogatás, és a próba felvételek három hónapig tartottak. Embert próbáló munka volt, sokkal több időt, és energiát emésztett föl, mint a forgatás maga  A filmben nincsenek valódi párok. Arról beszámoltak bizonyos szereplők, hogy annyira közel kerültek egymáshoz, hogy a forgatás után bonyolulttá vált a magánéletük, de ez az olyan kampány munkáknál, mint a filmkészítés teljesen normális.

M.P.:Volt olyan epizód, amit a szereplők „készen hoztak”, tehát velük az valóban megtörtént?

F.B.: Ez előfordulhatott volna, de inkább az a helyzet, hogy én voltam jelen – valamilyen formában, nem konkrétan – ezekben a történetekben.

M.P.: A DOGMA-manifesztum 10. parancsolata: A rendező maradjon névtelen, neve sem az eleje-, sem a vége-főcímben ne szerepeljen. Tartotta magát ehhez?

F.B.: Szerintem ez egy értelmetlen modorosság. Mi értelme van annak, hogy ne legyen stáblista egy DOGMA film végén, amikor mindenki tudja kirendezte pl.: az Idióták c. filmet. Ha az anonimitás végérvényes lenne, tehát rejtély maradna kik állnak a film mögött akkor érteném ezt a „parancsolatot” . Én akkor is kiírnám a nevem: a postaládámra is ki van írva.