Forgatókönyv-iskola 2. - Story

Story vagy mese?

A legsúlyosabb hiba, amit a kezdő forgatókönyvírók általában elkövetnek, hogy – szakkifejezéssel élve – „storytelling” helyett mesélnek. Az a forgatókönyv pedig, amiben mesélnek – nos, az nem forgatókönyv.

A mese logline-ja (cselekményének rövid, általában egymondatos összefoglalója) általában valami ilyesmi: „A jelentéktelen kis faluból származó szegénylegény legyőzi a sárkányt, és kiszabadítja a királylányt.”
 
Ha megnézzük a Star Wars Episode 4, A New Hope logline-ját, akkor valami meglepően hasonlót fogunk találni: A jelentéktelen kis bolygóról származó szegénylegény kiszabadítja a hercegnőt, és legyőzi a halálcsillagot.

A kettő közötti hatalmas különbségre akkor derül fény, ha megvizsgáljuk azt a pillanatot, amikor az illető „szegénylegény” elindul leendő kalandjai felé.

Mert a mese hőse egyszercsak gondol egyet, és elindul: megkapja a hamuban sült pogácsát, és már megy is. Akár otthon is maradhatna – ő azonban úgy dönt, hogy elindul.

Ezzel szemben Luke-nak a birodalmiak lerombolták az otthonát, meggyilkolták a nevelőszüleit, és őt is keresik az egész bolygón. Ha élni akar, akkor el kell hagynia a bolygót, el kell indulnia az útra. Ez valójában nem az ő döntése: a körülmények olyanok, hogy nincs más választása, kényszerpályán mozog.

Ugyanígy nem hoz, nem hozhat más döntést akkor sem, amikor a Halálcsillagon megtudja, hogy Leia ott raboskodik. Hiszen beleszeretett a lányba, mikor R2D2 lejátszotta neki az üzenetet (ne feledjük, ekkor még egyikük sem tudja, hogy testvérek). Luke számára nem reális alternatíva az, hogy ő elmenekül, a lányt pedig – aki ráadásul a felkelők egyik legfontosabb vezetője – a birodalmiak karmaiban hagyja.

Egy storyban, egy filmben a karaktereknek a látszat ellenére valójában nincs választásuk: a körülmények által meghatározott, nagyon szűk kényszerpályán mozognak. Cselekedeteik nem önálló döntések, hanem a körülöttük zajló eseményekre adott egyetlen lehetséges válaszreakciók.

A Pretty Womanben az anyagilag szorongatott helyzetben lévő, de azért jólelkű kurva – Vivien - beül a totálisan eltévedt Edward mellé a sportkocsiba, hogy segítsen neki eljutni a céljához.

A Mátrix első részében Neo számára sem alternatíva az, hogy veszni hagyja a fogságba esett Morpheust. Neonak vissza kell mennie, hiszen – ő legalábbis ekkor még úgy tudja - nem ő az Egyetlen, viszont Morpheus az, aki az Egyetlent meg fogja találni.

A Keresztapa első részében Michael úgy dönt, ő öli meg a rendőrfőnököt – azt a rendőrfőnököt, aki meg akarja ölni az apját, és őt is megütötte.

Ahogy a fenti példákból is látszik, minden a körülményeken múlik. Luke, Vivien, Neo, Michael, vagy bármely más karakter cselekedetei, látszólagos döntései nagyon szoros ok-okozati viszonyban vannak a film történéseivel, és a karakter - talán téves - ismereteivel. Minden karakternek nagyon erős, egyértelmű motivációja van arra, amit tesz. Sőt, a karakterek sokszor nem is egy ilyen motivációval rendelkeznek.

Luke például el akarja hagyni a bolygót, mert:
- már a film elején is a lázadókhoz akar csatlakozni
- nevelőszüleit megölték, nincs kinél maradnia
- bosszút akar állni a Birodalmon a nevelőszüleiért
- találkozni akar az R2D2 által kivetített szépséggel
- a bolygón őt is keresik a birodalmiak

Figyeljük meg, hogy e fenti motivációk külön-külön vezethetnének másfelé is, mint a bolygó Obi-Wannal való elhagyásához, de együttesen már egyértelműen csakis oda vezetnek.

Vivien esetében nem csodálkozunk rajta, hogy azonnal odalép a járdához húzó autóhoz, hiszen kurva. Viszont a lány jólelkűsége a magyarázata annak, hogy nem hagyja ott a kocsival szenvedő Edwardot, mihelyst kiderül, hogy a férfi nem partnert keres, hanem csak eltévedt, és pár dollárért megmutatja az utat. Ismét Vivien lazább erkölcsei – no meg Edward megjelenése, az általa vezetett autó - magyarázzák, hogy miért ül be olyan könnyen Edward mellé.

De ha ugyanezt a jelenetet Edward szempontjából vizsgáljuk, akkor láthatjuk, hogy abból az irányból ugyanilyen megalapozott: Edward eddig sofőrös limuzinnal járt, vagyis szinte szükségszerű, hogy eltéved, és nem boldogul egy kéziváltós autóval.

Messze a legnehezebb forgatókönyvírói alapfeladat egy ilyen történetet létrehozni, amelyben semmi nem történik véletlenül, ahol minden valaminek az okozata, és valaminek az oka. Ezt a munkát azonban nem spórolhatjuk ki: ha ezt nem vagyunk hajlandók elvégezni, akkor ne írjunk forgatókönyvet, mert egészen biztosan nem lesz jó.

Hogy modellezzük ezt a munkát egy kicsit, térjünk vissza ahhoz a bizonyos szegénylegényhez, aki egyszercsak elindul sárkányt ölni. Hogy lehetne ebből filmet csinálni?

Először is, mindenképpen meg kell találnunk azokat a körülményeket, történéseket, karakter-tulajdonságokat, amelyek elég motivációt biztosítanak a legény számára, hogy sárkányt ölni induljon.

A következő kérdésekre kell választ adnunk:
1. Mi baj a sárkányokkal általában? Miért dicső tett őket megölni?
2. Miért éppen a főszereplőnk akar sárkányt ölni, és nem valaki más?
3. Miért akar a főszereplőnk éppen sárkányt ölni, és nem mondjuk lovagi tornán győzedelmeskedni?
4. Miért gondolja, hogy győzhet ebben a csatában?


Ne kövessük el azt a hibát, hogy ezeket a kérdéseket nem vesszük komolyan. Az 1. kérdés például szőrszálhasogatónak tűnhet. Azonban a „mindenki tudja, hogy a sárkányokat megölni jó dolog”, a „mindenki tudja, hogy” egy filmben soha nem működik. Valójában két választásunk van: vagy megmutatjuk, láttatjuk a közönséggel, hogy a sárkányok gonoszak, és megölendők, vagy nem lesznek azok.

Ráadásul azzal, hogy elemezzük ezt a kérdést, lehet, hogy ráakadunk egy igazán jó filmes ötletre - ez volt a Dragonheart (Sárkányszív), ahol ennél a kérdésnél döntött máshogy a forgatókönyvíró: a sárkányok nem gonoszak, és nem megölni valók, csak mindenki ezt hiszi róluk.

Jelen esetben azonban ragaszkodjunk ahhoz, hogy a sárkányok gonoszak - ezt valahogy meg kell mutatnunk. A sárkánynak film világában való objektív szerepét kell megmutatnunk.

A második pontra ismét van egy dilettáns válsz: „azért, mert róla szól a film”. Egyelőre azonban még film sincs, vagyis a főszereplőnk nyugodtan lehetne a királyi fő-sárkányvadász is. Amit most keresünk, az nem más, mint egyfajta személyes nézőpont, a főhős objektív helyzete, ami miatt ez a legény nem úgy viszonyul, vagy nem tud úgy viszonyulni a sárkányokhoz, mint a többi.

A harmadik pont egyértelműen a személyes érintettséghez vezet: a sárkányt legyőzését a szegénylegény számára mással nem behelyettesíthetővé kell tenni. Egy olyan célt kell a számára találni, amit csakis a sárkány legyőzésén keresztül tud elérni. Míg az előbb a sárkányhoz viszonyított objektív helyzetét kellett egyedivé tenni, most főhősnek a sárkányhoz való egyedi szubjektív viszonyát kell meghatároznunk.

A negyedik ponttal pedig azt a szubjektív helyzetét kell megtalálnunk, amiért ő úgy gondolja, hogy győzhet. A főhősnek tudnia kell magáról, vagy a sárkányról valamit, ami a győzelem ígéretét jelenti.

E a négy kérdés megválaszolása megkerülhetetlen. Lássuk a rájuk adható lehetséges válaszokat:

1.
A legerősebb konfliktus az életellenes konfliktus. A sárkány akkor lesz a leggonoszabb, ha emberek életét veszi el. Tehát a sárkány néha elpusztít embereket. Ettől a sárkány a film világában objektíven nézve gonosz lesz.

2.
Érdekes-e ez a történet, ha olyasvalaki öl sárkányt, akinek ez napi rutin? Akinek ez a feladata? Akitől ez elvárható? Nem. Ezek nem filmes karakterek. A film akkor működik, ha a szegénylegénynek nem csak a sárkánnyal kell megküzdenie, hanem azért is meg kell küzdenie, hogy egyáltalán megküzdhessen a sárkánnyal.

3.
A szegénylegény személyes érintettsége nyilvánvalóan az érzelmeiről szól. Talán egyszer elpusztítja egy sárkány a szegénylegény faluját is? Esetleg a családjával együtt? Szeretett személyek elvesztése (például a szülőké), vagy fenyegetettsége (például a szeretett nőé) elég ok arra, hogy egy bizonyos szegénylegény gyűlöletet érezzen a sárkányok iránt.

4.
De miért mer egyáltalán elindulni, miért hiszi azt, hogy le tudja győzni a sárkányt? Ő lenne ilyen különleges, vagy valahonnan megtudja, hol van a sárkányok Achilles-sarka? Akárhogy is, ezt valahogy a történet folyamán kell megtudnia.


Válaszaink tehát a következők:
1. A gonosz sárkány néha embereket öl.
2. Egy szegénylegény
3. családját is megöli egy ilyen alkalommal, szerelmesét pedig magával hurcolja a barlangjába.
4. A szegénylegény azonban megtudja, hogy ő talán képes lenne legyőzni ezt a sárkányt.

Ezzel aztán készen is vagyunk – megírtuk a Star Wars 4. részét.   A sárkány a Birodalom, a szülők a nevelőszülők, a legény szerelme az Leia, az utolsó problémára, pedig Obi-Wan a válasz.


De mielőtt elégedetten hátradőlnénk, hogy „nem olyan nehéz ez” (ami egy újabb dilettáns szólam), gondolkodjunk egy picit. Mi hiányzik a mi történetünkből, ami Lucaséban benne van?

Bizony.

Az ok-okozati viszony, még mindig, immár más összefüggésben, a történet teljes egészét tekintve. Mi egy pontra, a szegénylegény elindulására szolgáltattunk elegendő motivációt, a legény szemszögéből - Lucasnál a birodalom minden tette is motiválva van.

Mi nem tudjuk a sárkány miért pusztította el a szegénylegény családját, de tudjuk, hogy a birodalom miért pusztította el Luke nevelőszüleit. Lucas zsenialitása ott érhető tetten, hogy ami nálunk négy, egymástól jobbára független, véletlenszerű jelenség, az Lucasnál ok-okozati függvények tömkelege. Egyszerűbben szólva: amit mi most megtettünk történetünk egyetlen fordulatával, azt Lucas megtette a film minden egyes jelenetével. Ráadásul ezek egy nagy egész részeként egymást erősítve működnek kiadva a Lucas által felépített Star Wars valóságot, „valahol egy messzi, messzi galaxisban”. Azt a valóságot, amit mi nézők a gondosan felépített ok-okozati rendszerének köszönhetően elhiszünk és tudunk vele azonosulni.  

Mit is akartunk megmutatni a fenti példákkal? Minden jó forgatókönyv alapja egy ilyen spekuláció. A modern elnevezése a „speculative script” (újabban rövidítve már csak „spec”) is ebből következik. Az általad látott filmek forgatókönyvei (az amerikai filmek szinte 100%-ban, de most már az európai filmek jó része is) átesnek egy ilyen – szakmai nyelven – „kreációs” szakaszon, mielőtt egy sort is leírnának a tényleges forgatókönyvből.  A spekuláció elkészítéséhez általában minimum három-négy hónap szükséges. A hollywoodi forgatókönyvírók azt tartják, hogy a munkának ez a szakasza maga a pokol. (Van benne valami!) Össze kell, hogy kombinálj egy történetet, ahol minden és mindenki motiválva van, nem lehetnek meseszerű fordulatok. Ki kell, hogy építsd azokat a körülményeket, amik a karaktereidet a meghatározott kényszerpályán tartják, ráadásul mindezt úgy, hogy az eredeti ötleted ne veszítsen az érzelmi töltetéből, vagy a frissességéből.

Ne feledd, a néző csak azt tudja az általad felépített valóságról, amit megmutatsz ebből neki.

Akinek most az futott át a fején, hogy „Jééééézusom”, az kezdi megérteni, miről szól a forgatókönyvírás.

Ezt az ok-okozati rendszert, a történet drámai kontextusát összefoglaló írást filmes nyelven treatment-nek hívják. Általában három-négy oldal terjedelmű. Annak a kérdésnek a megválaszolására azonban, hogyan indulunk neki egy ilyen treatment elkészítésének, várnotok kell a következő alkalomig. 


Ha többet akarsz megtudni a forgatókönyvírásról:

www.schiling-moharos.hu