Mundruczó Kornél a Deltáról
Ki a francnak fog ez jól állni?
Heroikus küzdelmek - Szép napok
filmhu:Először is a forgatókönyvírásról szeretnélek kérdezni. Mi van először a fejedben: egy kép, vagy gondolatok, amiket elkezdesz lejegyezni? Nem is annyira az érdekel, hogy mennyire van lerögzítve az egész, mert nyilván mozog, folyamatosan változik. De mi viszi előre a történetet, egyáltalán: mennyire van történet?
Mundruczó Kornél: Egy iszonyú hosszú folyamat az, amire rákérdezel, megpróbálom föltárni. Először is mindig kép van a fejemben, mondhatnám: gagyi, ahogy dolgozom, első körben. Eszembe jut, felsejlik valahonnan, az ösztönvilágomból "x "jelenet, amit szeretnék, iszonyatosan szeretnék látni, megcsinálni.
filmhu:És amit nem láttál még addig soha, gondolom.
M.K.: Ami az enyém. Mondjuk a Szép napoknak volt három jelenete, ami nagyon erős képként jelent meg bennem.
filmhu:Melyik volt az, amit legelőször láttál?
M.K.: A legelső impulzus az volt, hogy magát a lekötözés jelenetet szerettem volna az Orsival megcsinálni.
filmhu:Kezdettől Tóth Orsira gondoltál ennél a szerepnél?
M.K.: Nem ő jutott eszembe, csak egy csaj.
filmhu:Tehát akkor nem az Orsi lénye inspirált?
M.K.: Nem, nem..., az utána volt. Mikor kasztingoltam. Arra gondoltam, hogy ki a francnak fog ez jól állni?
filmhu:Vicces...
M.K.: Aztán volt egy kép, amit végül kivágtam: Tamás a tengernél. Felvettük, de végül kivágtam. A harmadik, mikor Tamás frizbizik. Egyedül a ligetben.
filmhu:És aztán bevágtad elé a kisbabát a zenélős pörgettyűvel? Ezek szerint a kisbaba nem is volt benne az előképben?
M.K.: Nem, nem volt. Ez a három kép izgatott. Ez után egy nagyon hosszú szakasz következett, totál artikulálatlan, csak gondolatok kavarogtak, és csak a jelentést kerestem.
filmhu:A Szép napoknál ez mit jelentett?
M.K.: Hosszú folyamat volt olyan hősöket találni, akiknek a problémáik legalább akkorák, mint a saját problémáim. Hogy a néző ne sajnálkozva, a szereplők mellé guggolva értse meg őket. Az akartam, hogy olyan heroikus küzdelmeik legyenek az életben, ami az én küzdelmeimnél, a te küzdelmeidnél, a néző küzdelmeinél nagyobbak.
filmhu:Igazi helyzeteket kerestél a valóságból? Igazi emberekkel?
M.K.: Nem, ezek még mindig csak jelentések voltak, akkor még nem láttam figurákat, és nem láttam történetet. De mindenképpen valami nagyobb szabásút szerettem volna a hétköznapinál, valamit, ami inkább közelebb visz ahhoz a tragédia-felfogáshoz, ami egy görög drámában benne van. Megoldhatatlanul nagy probléma elé akartam állítani a szereplőket. Valami ősbűnbe ejteni őket, aminek csak a bukás lehet a vége. Mi lehetett volna az? Nyolcmillió ötlet jöhetett volna arra, hogy mi az ősbűn, de egyszer csak beugrott, hogy egy lány eladja a gyerekét egy másik lánynak. (Akinek az öccse épp akkor jön vissza a börtönből. És az öcs beleszeret abba a lányba, aki eladta a gyereket.) Ekkor kezdődött el az a szakasz, amit úgy hívunk, hogy forgatókönyvírás. Nagyon egyszerű dolog a forgatókönyvírás, ha tudod, hogy mi a francról akarsz filmet csinálni. Leírni, az a legrövidebb része a munkának. Az előtte levő időszak az igazi küzdelem. És az az igazán kemény, mert az az önismeretedet feszegeti. Akkor gondolod végig a viszonyod a világgal. Ez mindegyik filmemnél tökjellemző volt. A Johannáról ugyanígy el tudom mondani, bármelyikről el tudom mondani.
filmhu:A Szép napoknál rögtön bejött az, amit mondtál, hogy ókori tragédiák dramaturgiájával épül a történet. Minden ott van, aminek ott kell lennie, az archetipikus kapcsolatokat mozgató mitologikus nagyságú erők. A motivációk sorsszerűsége. Amik ellen senki nem tehet, mindenki ezeknek a viszonyoknak van kiszolgáltatva.
M.K.: A szereplőknek, gyakorlatilag nincs választásuk. És ezért olyan megoldások születnek, amik valójában nem megoldások, például Péter árulása, aki hajlandó lenne a szerelméért elárulni a nővérét, de végül is a szerelmét visszautasító Maját árulja el. Mindenesetre ez a filmem sok szempontból inkább a színházra hasonlít.
Nagyon lényeges, hogy a szereplők élettörténetébe gyakorlatilag belé van kódolva a bűnbeesés. Nem azért mert a társadalom ilyen, vagy olyan, vagyis nem e felől akartam a problémát megfogni. Ezt a toposzt már ismerjük, erre már voltak válaszaink, könnyedén el lehet bánni a társadalommal, hogy az ilyen-meg-ilyen.
filmhu:Szerinted mitől lett a bűnnek mára kultusza a filmművészetben?
M.K.: Mindig is volt kultusza és nem csak a filmművészetben.
filmhu:A bűnbeesés a mitologikus korokban kulcspozíció volt, a görög tragédiák gyakorlatilag erre a helyzetre koncentrálnak, erre a szituációra csupaszítják le a történetet. Több ezer év után miért nyúlsz te is ide vissza? 
M.K.: Nagyon nehéz nem mitikusan látni a mostani világot. Nekem a legalapvetőbb élményeim egyike a mítosz igazsága. A mítosz súlya alatt tényleg szertartás játék jön létre, ahol a képlet rajzolódik ki és nem a történet. Azért nincs a Szép napokban, sem az Aftában a szereplőknek se anyjuk, se apjuk - egy generációról van szó -, minden le van gyalulva ezen kívül, alul, fölül. Azért lúgoztuk így ki a történet környezetét, mert ha nem kötődnek be más szálak, akkor más dimenzió sincs. Mindegy, hogy miért nincs: ez is egy nem létező dolog, mint ahogy a szereplők számára nagyon sok minden más sem létező. Ettől totál artikulálatlan a helyzetük. Miközben nagyon akarják artikulálni. Folyamatosan ezzel foglalkoznak, hogy ők tulajdonképpen kicsodák. A gesztusok szintjén. Soha nem a beszéd szintjén. Ebben a filmben semmi nem lett a beszéd szintjén igazán végiggondolva, sokkal inkább a színházra hasonlít ebből a szempontból is. Nem szeretem, ha a beszéd szintjén foglalkozunk azzal, hogy kik vagyunk. A mi szubkultúránkban foglalkozunk csak ezen a módon az önkifejezéssel. De én olyan képletet szerettem volna létrehozni, mint a görögöknél a mitikus képlet. A pusztulás története is egy képlet, segítő képlet arra, hogy szabadon élj. Én azt gondolom, hogy az élet értelmének megfejtéséhez a szabadság keresése vezet el. Más kérdés, hogy ez a keresés olykor az önbecsapáson alapul. A Szép napokban Mari a gyerekvásárlással gondolja megtalálni a szabadsághoz, az élet értelméhez vezető utat.
filmhu:A Szép napokból és az Aftából szinte teljesen hiányzik a jó mint választáslehetőség.
M.K.: Koncepcióját tekintve következetes vagyok ebben, hogy nem engedem ki a szelepből soha a gőzt. De hát annyian kiengedik. Én ilyet szerettem volna, ami az Aftában is működött: legyen a Szép napok is egy szorítás. Egy fekete szín, - nem kis fehér csíkokkal belehúzva, és ne legyen elegáns, és nagyon sok minden ne legyen. Legyen anti-film, és legyenek kérdéseid. Ne legyen megszokott. A vágásnál alakult ki, hogy nagyon-nagyon szigorú lett, minden, ami feloldást hozhatott volna, azt kiszedtem, épp azért, hogy ne legyen benne feloldás. Az Afta is egy szorítás. Egy délután.
Sokszor gondolkodom azon - miközben nagyon tartózkodom minden olyan filozófiai dumától, amit nem tettem sajátommá -, hogy minden nagy élmény, igazi élmény előtti pillanat (a 99. lépcső, ha egy százas skálát képzelek el), az mindig a megbotránkozás. A valami fölött való nagyon durva megbotránkozás vezet át, vagy dob át az élményhez. A filmek készítésekor ezzel még nem voltam ennyire tisztában, de most már egyre inkább így gondolom. Ilyen megbotránkozás-pillanatok tudnak lenni ezek a filmek, ez azért jó, mert utána te magad lépsz át valahova, úgy hogy nem a film ítél meg.
Nálam nincs meg a lehetőség, hogy a néző részvéttelien a szereplő mellé guggolhasson, amit az a hamis morál hoz be, például amire a Fókusz épít. De a filmművészet is hemzseg ezektől a gesztusoktól, megoldásoktól, a korunkbeli kortárs filmművészet is telítve van ezzel a hamis empátiával. Pasolini Salója nekem sok más szempont mellett ezért nagyon fontos, mert ezzel a hamis morállal számol le. A Salo az uralmi helyzettel való visszaélés toposza. És vonatkozik bármilyen korszak bármilyen társadalmi rendszerére, amelyik totalitáriánusan gondolja végig saját magát, - a magyar történelem egyébként hemzseg az ilyen példáktól, ami oda vezet el, amiről a Salo is szól.
filmhu:A filmjeidben nincs tágabb társadalmi tér, a személyes kapcsolatok szintjén jelenik meg a hatalom. Gyakorlatilag minden helyzet önmaga archetipikus lényegére van csupaszítva. Ettől a súlyos gesztustól a néző megvilágosodását remélted?
M.K.: Megvilágosodást biztos nem vártam, de hogy utána ne érezzék jól magukat, legyenek zavarban, és legalább magukban kezdjenek el valamit összerakni, megítélni, végiggondolni, azt igen. Azt, hogy kapcsoljanak be és ne egy csomaggal távozzanak a moziból, főleg ne azzal, hogy milyen okos az a filmrendező, aki ezt adta nekünk, - mert az a hittérítő feladata, én meg nem vagyok hittérítő.
filmhu:Ha gyakran eszünkbe is jut filmjeidről Fassbinder, az óriási különbséget is érzékeljük, legalább is én, még pedig azt, hogy bármennyire is elidegenít az ő technikája attól a bizonyos hamis empátiától, amiről az előbb beszéltél, de a kezdeti "elijedés" után egyszer csak magába szippant a történet.
M.K.: Nem véletlen, mert ő stilárisan a melodrámát választotta. Az enyém sokkal inkább pusztulástörténet. Negatív szerelmesfilm. De inkább egy pusztulástörténet. Fassbindernek az az igazi nagy húzása, ami teljesen ösztönösen jött belőle, hogy mindent a melodrámába rak bele, ezt a rettentő hideg világot, amit az amerikai Douglas Sirk-től vett ő át. Aki egy zsánerfilmrendező, Magyarországon semmit nem lehetett tőle látni. Az Amit az ég adott, például nagyon nagy filmje volt, amit Fassbinder a Félelem megeszi a lelketben egy az egyben megtesz, csak míg nála egy öreg takarítónő és egy török vendégmunkás szerelme a történet, a All that Heaven allows -ban egy középosztálybeli hölgy és a kertész romantikus kapcsolata játszik és Texas-külső.
filmhu:A hittérítés távol áll tőled, de van e küldetéstudatod?
M.K.: Nekem meggyőződéseim vannak. Nem akarok senkit a saját világképemre változtatni. Kicsi szándék sincs bennem.
filmhu: Azt mondod, nem akarsz senkit megváltoztatni?
M.K.: Nem a magam képére. Nem úgy akarok bárkit is megváltoztatni, hogy forduljon ki önmagából, hanem, hogy figyeljen oda magára egy picit jobban, mint addig. Maximum ennyi.
filmhu:Pedig már ez sem köznapi vágy.
M.K.: Ezen minden alkotó keresztülmegy. Egy festőben sem küldetéstudat van, hanem nagyon erős meggyőződés. Engem a leges-legmélyen sem érdekel, hogy hányan nézik meg a filmjeimet. Nem borulok ki a számokon, nem akarom azért kicsinosítani a dolgokat, hogy minél többen nézzék meg. Akinek küldetéstudata van, az valahogy a mennyiségben utazik.
A hatalom akarása - Johanna
filmhu:Mi a helyzet a 78-as busz Johannájával? Neki mintha mégis lenne valamiféle küldetéstudata. Ő kifejezetten más, mint az előző filmek hősei, ő ugyan is abszolút jó. 
M.K.: A Johannánál, ami nekem nagyon fontos volt, a Johannaság kérdése izgatott fel. Szeretném is folytatni: Johanna, mint a jóság áldozata, a saját jóságának áldozata. Nem a Jeanne D’Arc-történet, maga a toposz érdekelt. Másrészt az izgatott, hogy miként taszítja ki egy közeg a legjobbat magából. Johanna a legjobb baleseti áldozat. Ennek a filmek azt a bizonyos előképét, amiről már beszéltünk, a közlekedési baleseteket imitáló akciócsoport inspirálta. Az önkéntes áldozatok azért vesznek részt egy gyakorlaton, hogy mentési technikákat tréningezhessenek a tűzoltók, orvosok. A Johanna sokban különbözik a többi filmemtől: zenés film, operafilm, a librettó és a zene megannyi kötöttségeivel. De itt is a hatalomról van szó, a hatalomról és az áldozatról. De az, hogy Johanna áldozattá válik, az az ő döntése, és ez nagyon lényeges.
filmhu:Lehetséges-e olyan létforma, amiben nincs hatalmi helyzet - következésképpen áldozat sincs.
M.K.: Szerintem nem lehetséges, csak a szerelemben. A szerelem elmúltával, ha a legkisebb kapcsolatot, bármelyik házasságot megnézed, mindnek a velejárója ez a hatalmi viszony.
filmhu: Te a hatalmi helyzetet mint lélektani szükségszerűséget fogalmazod meg.
M.K.: Igen. Ezért a személyes kapcsolatokon keresztül nézem a dolgokat, a politikát soha nem szoktam kapargatni.
filmhu:A szélsőséges emberi viselkedés lélektana a filmen most kapós lett, erőszak, kegyetlenkedés, a közönség ezen keresztül jól megfogható, tudta ezt Hitchcocktól Pasoliniig néhány rendező: olyan helyzetet kell konstruálni, amiben megalázottnak érezheted magad nézőként is, sőt. A te filmjeidben is ez benne van. Halász Péter mondta nemrég, hogy a legnagyobb biznisz a világon mára az erőszak lett. Lehetséges-e, hogy az emberiség aktuális érzelmi állapota az erőszakra hangoltság?
M.K.: Erről már az elején beszéltünk, hogy mindig egy adott kor adott társadalmára új tendenciaként próbáljuk rávetíteni az erőszak, vagy a romlás fokozódását. Most volt szerencsém Franciaországban újraolvasni néhány vaskos Dosztojevszkijt, és mindegyik masszívan bűntörténet, annak a különböző szélsőségeivel. Nem új tendenciák vannak, hanem újragondolás. De csak egy példát akartam kiragadni.
Azt hiszem, a „hatalom akarásának“ ez a rohadt tébolya az, aminek a kritikáját tudja a művészet nyújtani, - s ezzel egy kicsi megnyugvást, kicsi szembesülést, néha kicsi szépséget. Engem inkább az a felismerés érdekel, miszerint az embert a hatalom akarása működteti. Ezt nem én találtam ki.
filmhu:A félelem vezeti szerinted a hatalom akarását?
M.K.: Szerintem a boldogságvágy. Az óriási félreértés: boldog AKAROK lenni! Nem várom meg, hogy boldog legyek, valahogy, valakivel, hanem azt gondolom, hogy a boldogságnak vannak különböző receptjei, - gazdag legyek, csinos feleségem legyen, legyen három gyerekem, szupernormális életem, pont annyira legyek stupid, mint a világ, egy pillanatig ne tegyek azért semmit, hogy a világ megváltozzék, …- ha ilyen vagyok, akkor boldog vagyok. Ez tulajdonképpen egy hatalmi pozíciónak a kiépítésével jár együtt. Mert nem a boldogságot akarom, - a hatalmat akarom. És amikor elérem a hatalmat, akkor azt gondolom, hogy boldog vagyok. És akkor jönnek ennek a következményei.
Hogy megváltozott volna a kegyetlenség foka, azt nem tudom. Fejlődnek a fegyverek!
filmhu:Mi a kegyetlenség? A kegyetlenségben van egy céltalan erőmennyiség.
M.K.: A kegyetlenség a hatalombirtoklás fitogtatása. Az ember hihetetlen ürességgel küszködik. Magam is. Hihetetlen ürességet érzel, ami kitölt. Ez a bizonyos üresség, amiről beszélni, úgy tűnik, lerágott csont, az elvezet az élvezet fokozásának kívánásához, mert kétségbeesünk a saját ürességünk miatt. Az üresség fölötti kétségbeesés szélsőségek felé sodor. Mindenben: a szerelemben, szexualitásban, a fogyasztásban, - ez egyfajta saját magyarázatom a kegyetlenségről, ez a válaszom a világra, meg a te kérdésedre. A kegyetlenségben megnyilvánuló hatalomfitogtatáskor, abban a tizenöt percben nem érzzük üresnek magunkat. Nem hiszem, hogy ez valaha máshogy lett volna.
filmhu:Valami azért alapvetően megváltozott. A mennyiségek. Nem véletlenül beszélünk tömegkultúráról, tömegfogyasztásról, - és megváltozott az információ mennyisége. Régen az emberek életterei saját magukra méretezettek, személyes léptékűek voltak, és ez nagyon szuverén is lehetett, nem KELLETT világméretűen uniformizáltnak lenni, jobban védve volt az egyéni, vagy kis közösségi szuverenitás.
M.K.: Mostanáig - hogy több időt töltöttem külföldön -, nem volt semmiféle identitásérzetem, nemigen gondoltam magamra, mint magyarra, vagy románra, azt gondoltam, hogy egyszerűen csak vagyok. Mára egy nagyon furcsa dolog alakult ki bennem. Lett valami kelet-európai identitásom. Rengeteg latin-amerikai barátom lett, és nagyon hasonló élményvilága van Latin-Amerikának, az volt az benyomásom. Többek közt az, hogy az ember törekszik arra, hogy valamiféle individuumként élje le az életét. Nekem ez abból jön, ami itt van. Magyarországon, Kelet-Európában.
Ismeretlen szabályok - Delta
filmhu:Értek-e új inspirációk az utóbbi időben? Csak azért kérdem, mert egy következő film előtt állsz. Vagy ez a film, a Delta az előzőek továbbgondolása? 
M.K.: Más dolog izgat ebben az anyagban. Például az alapinspiráció is másként alakult, mint a Szép napoknál. Az új filmben a helyszín hozta a történetet. Egy terület, ami teljesen megfoghatatlan: a Duna-delta. Romániában forgatni nekem különösen jó, némiképp autentikusnak érzem magamat, mert hogy én félig román vagyok.
filmhu:Azt hittem, hogy ez a Delta valamiféle szimbolikára utal.
M.K.: Is. A deltatorkolat önmagában ismeretlen szabályokat hoz… Minden folyó deltája azt jelenti, hogy kb. hatvan-hetven kilométerre a tengertől megszűnnek az utak, csak hajóval lehet közlekedni, a természet bejön, de nem egyszerűen úgy, mint mikor elmész a Kárpátokon bármelyik hegyre, hanem megszűnik minden. Nincsenek utak, nincsen nagyon sok minden, mert nem lehet betelepíteni. Falvacskák vannak, s egy sajátos szabályrendszer szerint élnek a területen.
filmhu:A tradíciókra gondolsz?
M.K.: Nem. Ez a terület azt jelenti, hogy kiszakadsz valamiből. Valami olyat jelent, amit nem ismersz. Ez nem a Puszta, nem a Sivatag, nem a Tenger, nem az Erdő, nem a Város.
filmhu:Úgy gondolod, hogy a Delta a Föld különleges helye?
M.K.: Úgy gondolom, hogy a sivatag, a tenger, a város, ezek mind ismerős toposzok. Mikor a Miki bácsi a pusztán készítette a Szegénylegényeket, akkor döbbenetes lehetett mindenkinek, hogy ez VAN. Sok minden van,- sűrű erdő, nagyváros, kisváros, - amit egyből lokalizálsz, felismersz, - egy folyó deltája nem lokalizálható egyelőre és ismeretlen a mozinéző számára. Úgy éreztem, hogy a terület olyan szabályt rak le, amivel nekem, filmesként foglalkoznom kell. És borzasztó izgalmas kitalálni, hogy mit jelenthet egy ilyen hely.
filmhu:Egyszer véletlenül odakeveredtél?
M.K.: Tök véletlenül.
filmhu: A románokkal sajátos viszonya van a magyar tudatnak.
M.K.: Nincs igazi viszony, csak a történelmi helyzetek kompenzálása van, és itt most nem csak Trianonra gondolok, hanem az előtte eltelt évszázadokra, amikor a magyarok Erdélyben kisebbségként éltek, és a többségben levő románok túrták nekik a földet, - ezzel a történettel viaskodunk máig, erről van szó és nem a két nép közötti valóságos viszonyról. Érthető, mint ahogy az is, hogy a politika erre építve manipulál.
filmhu: Mi a te történeted a Deltában?
M.K.: A területen nincsenek újonnan betelepültek, a lényeg az, hogy az apának a fiai is itt maradnak, meg annak a fiai is, - ez az én filmem szempontjából fontos elem. Tehát, ez volt az alapélményem, hogy van egy hely a Földön, ahol mások a szabályok, és ráadásul úgy, ahogy én azt nem ismerem, és, hogy az milyen érdekes lehet, ha van egy ember, aki itt él és egy másik, aki nem itt él, de aztán mindketten találkoznak itt a saját szabályaikkal: nyugati-keleti, természeti-civilizált, természetesen nem egy direkt szembeállításról van szó. Bennem van ez a kettősség, egyrészt, hogy román is vagyok, meg magyar, a történelmi múlttal akár, és tényleg van egy belső harcom, saját magamban, sokszor.
filmhu:Azért ez nagy feladat, mert ilyen megközelítések már voltak a filmtörténetben, akár a civilizált és a természeti találkozása, Coca-Cola kontra busmanok, vagy, ami a sajátos szabályú titokzatos területet illeti: a Zóna a Stalker-ben.
M.K.: Elmondom, hogy kerülöm ki azt, hogy ilyenekkel kelljen foglalkozni.
Ez az ütközet bennem folyik, egy emberben a kettősség harca. Ezt meg hogyan tudod szituálni? Ha csak gondolkodsz ezekről a kérdésekről, az nem túl szituatív, de ha szétszeded két testvérre, akkor rögtön tudsz szituációt teremteni köré. Nekem valahogy adja magát a testvérviszony, bennem van. Aztán egy szerelmet képzelek el a két testvér között. A testvérszerelem esszenciálisan a szerelem mikéntjéről szól, nincs benne jövőkép, nincs benne gyerek, nincs benne ház. Nincs benne jövő. És ezzel megint csak meg tudok teremteni egy görög tragédiányi matériát. A másik meg, a busmant és a Coca-Colát úgy tudom kikerülni, hogy a jövőbe rakom az egészet, egy science fiction-be.
Tehát van egy fiú, aki gyerekkorában, valamiféle anyai féltésből, gondoskodásból, stratégiából következően el lett távolítva a Deltából a civilizált világba, ahol magasan képzett kutató orvost nevelnek belőle. A Deltában maradt család, az anya, az apát felváltó szerető, a fiú örökös helyébe lépő leánytestvér egy sajátos csempészdinasztia tagjaiként élnek, cseppet sem kívánva a fiú hazatértét, aki történetünk idején mégis megérkezik. Miért jön vissza? A világot válságba sodró eddig ismeretlen vírusjárvány fertőzöttjeit a Duna-deltába toloncolják, akik életük végéig idekényszerülnek, egyfajta karanténba. A férfi itt találkozik a testvérével, mint maga másával, és egymásba szeretnek, jócskán túllépve a köznapi határvonalakat. A karantén, mint toposz mindenféle kirekesztést behoz, és indokolja a kizökkent időt is, tehát a science fictiont.
Számomra az a borzasztóan izgalmas, hogy a fiú gondolatai hogyan nyílnak ki a Delta és a lány hatására, és hogy végül a fiú hogy szarik be attól, hogy kinyíltak a gondolatai.
filmhu:Hogyan következik ez belőled?
M.K.: Nekem rengeteg ilyen tapasztalatom van. Szoktam ezt a szó használni, amit nem sokan értenek: mátrixélmény. Mikor egy valakivel való találkozás hatására kinyílik a gondolkodásom, érzékelésem, de nem egy felületen, hanem komplex módon… Valami ilyet kap a fiú a csajtól. Hogy a csaj töri össze? Igen, de nem azért, mert ő egy csaj, hanem azért, mert olyan dolgokat hall tőle, amikre eddig nem gondolt, de nem azért mert hülye, - ez egy nagyon okos férfi, és nem azért, mert gyenge, - ez egy nagyon erős férfi.
Utálom, ha megjelenik ebben a stádiumban bármi a filmről előre. Kimosakodni nem akarok a miatt, amit most beszéltünk. Nem beszélve arról, hogy amiről most ilyen hosszan gondolkodtunk, az megfogalmazható egy snittben. A kép olyan jelentéseket tud, hogy nem kell magyarázkodni.
filmhu:Mit láthat meg ma egy ember, amitől még megváltozhat a világa?
M.K.: Abszolút értelemben bármit. A baj csak az, hogy az ún. művészfilmezésben van mostanában egy nagyon becsapós tendencia, ami szerintem nagyon veszélyes a nézők érzékenységére. Sok esetben az a cél, hogy felkeltsék a nézőben a „hűha“ élményt, anélkül, hogy valódi élményt nyújtanának. Elég kétségbeejtő figyelni, hogy a legolcsóbban végiggondolt művészgiccs is tud katarktikus hatással lenni, azért mert egész egyszerűen becsapja a nézőjét. Nem ad valódi feladatot, mert tulajdonképpen maximálisan ismert kispolgári kódok alapján fogalmaz, de úgy tálalja, mintha valóban elgondolkodtatna, így a néző boldogan mehet haza, hogy ma is milyen jól elgondolkodtam. De ez az ÖRÖM a valódi élménye, és igazán semmi újat nem tudott meg a világról vagy magáról. Ez amolyan csomagolásművészet. A kihívás valójában nem létezik, viszont ezek a filmek általában hiú módon „csupán“ a világ újragondolásának a látszatával kecsegtetnek. Óvatosabb befogadókról álmodok, jó lenne, ha nem lehetne bennünket az orrunknál fogva vezetni azzal a felkiáltással, hogy amit látsz, az MŰVÉSZET, tehát szent és sérthetetlen, és tessék elájulni az igazától. A fesztiváldíjak sokszor ezt az ízlést és elvárást igazolják vissza, magyarán a csomagolás a lényeg. Ki tud nagyobb blöfföt mondani. Persze ez azért nem kérdőjelezi meg, hogy valódi művek ne juthatnának el a nézőkhöz, bár erősen azt gondolom, hogy ezüstkor van, ha nem bronz.
filmhu:És az a varázsa is megvan, hogy annyira hasonlít a valósághoz – és mégsem valóság.
M.K.: Jön még kutyára dér.
