Kill Bill

A vér vízzé válik

Bemutató: 2003. október 15.

Adott tehát egy nő, aki igazi macsó szerepben tetszeleg, a western filmek magányos bosszúálló hőse ő, aki ugyan racionálisan mérlegel, de könyörtelen és eltántoríthatatlan. Nő férfi szerepben: sokat láttunk már ilyet, meg is szoktuk, meg is untuk, majd ismét megszoktuk újabban pedig nem nagyon veszünk róla tudomást. De mi van akkor, ha a maszkulin szerepet magára öltő nő indítéka a bosszúra éppen anyai ösztöne, illetve az anyaságtól való megfosztottsága? Hogyan azonosuljunk egy női motiváció hatására férfi szerepet öltő nővel? Ehhez minimum transzvesztitának kell lenni. Tarantino óvintézkedése ez, hiszen nem akarja (nem akarja a fene), hogy bárkivel is túlságosan azonosuljon a néző. Három filmet megcsinált úgy, hogy legalább kettő, de inkább féltucat egyformán fontos figurával dolgozott, azonosulásról szó sem lehet, marad az ironikus távolságtartás, messziről könnyebb zseniálisat alkotni.

Most váltott, Uma Thurmanból főszereplőt csinált, legalább az első volume erejéig. És mégis ott van a féltucat figura, éppen olyan pontosan és aprólékosan, de egy vállrándítás egyszerűségével kidolgozva, mint a korábbi filmekben. Ha kell anime-betéttel, továbbá elnökségi ülésen, hirtelen felindulásból elkövetett lefejezéssel vázol jellemet, máskor egyetlen kocsmai kibelezés elegendő, vagy ha mégsem, akkor ott főszereplő-narrátor megerősítése: "Ugye mondtam, hogy Go Go teljesen őrült?"

Ugyanaz a többszólamú elbeszélésmód jellemzi a Kill Billt mint annak idején a Ponyvaregényt, ezt csak Dosztojevszkij csinálta jobban, de kizárólag leírva, hogy minden olvasásba komolyan bele kelljen betegedni. A Tarantino filmeknél nem kell, ő ennél humánusabb, vérrel és szamurájkarddal őrzi a néző lelki békéjét, ha véletlenül veszélyes vizekre evezne, rögtön jön a megváltó hipererőszak, és nyugodtan dőlhetünk hátra a röhögéstől: semmi komoly, csak a szokásos csonkítás, tök vicces.

Quentin Tarantino hat év után jelentkezett új filmmel, de egyáltalán nem sokallom az időt: bárcsak hatévente részem lehetne ilyen filmélményben. A Kill Bill sok szempontból továbblépés az eddigiekhez képest. Jóval visszafogottabb, enyhén stilizált dialógusok, melyek azonban éppen annyira pontosak és tökéletesek, mint a korábbi filmek beszédfolyamai. Flashback technikával bonyolított, de alapvetően egyszerű, lineáris, fejezetekre bontott szerkezet, a Ponyvaregény zárójeles-csomópontos struktúrája, valamint a Jackie Brown kihagyásos-csattanós erődemonstrációja után majdhogynem visszalépés.

Összességében mégis továbbfejlődés, egy grandiózus sasszé, a film, mint médium irányába. A Kutyaszorítóban leginkább verbális film, a Ponyvaregény miközben nagyon sokat megtart a verbalitásból, már a szerkezetre összpontosít. A Kill Bill pedig Tarantino első igazán vizuális filmje. Megmaradt a finom humor, a mindennapok banalitásának ütköztetése (összebékítése) a vérontással, emberöléssel. Minden eddiginél erősebben jelen vannak a nagy mesterek, elsősorban kínai és japán kung-fu filmek elkövetői, de van itt sok más is, spagetti western, olasz genszter utánérzés ésatöbbi. Régi filmek fordulatai, mozdulatai, helyzetei, melyek ki tudja milyen rendszer alapján kerülnek elő a lexikon-agyból, hogy aztán a megfelelő módon összeállítva valami egészen mást mutassanak meg - saját magukból is.

Az igazi váltást azonban a vizualitás jelenti. Ebben a filmben a képek mesélnek, nem a szereplők, vagy a szerkezet. A Ponyvaregény egyik legnépszerűbb jelenetében éppen Tarantino alakítja az aggódó férjet, aki - miután felfogja, hogy a Wolf és két társa egy hullával állítottak be hozzá - elmagyarázza nekik, hogy Bonny, a felesége nemsokára hazaér, ezért jó lenne sietni. A Kill Billnek is megvan a maga kertvárosi-idill jelenete. Itt azonban nincs szükség a helyzet legalább ennyire abszurd voltának szóbeli nyomatékosítására. A ház előtt kerti játékok jelzik, hogy itt gyerek lakik. Majd a késpárbaj közepén a két nő megáll az ablak előtt, és a rutinosabbak már sejtik, hogy mi következik: szép lassan begördül a sárga iskolabusz, majd megjelenik a kislány és elindul a ház felé. Ezt a két vérengző amazon egyre növekvő tanácstalansággal szemléli, majd amikor a kislány belép az ajtón elteszik a kést. Mindezt egyetlen szó nélkül. A humor jellege ugyanaz, mint régen, ráadásul a közvetítő médium már maga a film.

A Kill Billt nem fogják hosszan idézni fanatikusok, itt nincs Madonna-beszélgetés, vagy bibliai idézet a kivégzések előtt, képek vannak, beállítások, kameramozgások és felsnittelt jelenetek. Nem lesz önálló életet élő filmzene album, miközben a zenehasználat minden eddigi próbálkozáson túltesz.

A zene nem illusztrál, hanem koreografál, nem ellenpontoz, vagy karikíroz, nem egy különálló aspektus, amit a kivánt hatás érdekében illesztettek a meglévő anyaghoz. Szerves része a kép-hang kombinációknak, nem a jelenet után kullogva módosítgat az atmoszférán, épp ellenkezőleg, sokszor a zenei betétre épül a jelenet ritmusa, hangulata és - éppen ezért - a kimenetele is. Ennek legzseniálisabb példája a Lucy Liu-féle csapat bevonulása a Kék Levelek Háza nevű szórakozóhelyre. Szép lassan az összes figura megtalálja a zenének azt a vonulatát, melyhez mozgását igazíthatja. Ezután a vágás ritmusa is igazodik, végül pedig maga a beállítás is, azáltal, hogy a legelöl lépdelő, a zenének behódolni sehogyan sem akaró Lucy Liut a kamera kizárja a képből és csak a mögötte lépkedőket mutatja épp elég távolról ahhoz, hogy ez a gesztus egy erőteljes arrébbtaszajtásnak hasson. Mintha a kamera az Uma Thurman által alakított Black Mamba akarata szerint helyezkedne.

Noha szubjektív kamerát nem használ a film, mégis sokszor veszi fel valamelyik szereplő - legtöbbször persze a Black Mamba - nézőpontját. A nagy harcjelenet közben, amikor már igen nagy számú végtag vált el a 88 eszement törzs valamelyikétől, Thurman pislog egyet és onnantól kezdve fekete-fehérben látja a világot, ahogy mi nézők is. Ekkor valóban bekövetkezik a csoda, és a hiperbrutális film, mintha csak megérezné, hogy a kiontott vér mennyisége a hektoliterhez közeledvén már nem olyan izgi, vízzé változtatja a piros testnedvet. A szamurájok verejtéket véreznek, ha megvágják őket, és az erőszakos kiválasztás útján nyert folyadék a szintén vízzel teli medencébe ömlik. Amikor aztán visszaváltunk színesbe, már az eredetileg valóban vízzel teli medencében is piroslik a folyadék, víz és vér egymást kölcsönösen kizáró szubsztanciává alakul, egy-egy esztétika egymásnak megfeleltethető egyeduralkodójává.

O-Ren azonnal felméri, hogy máshol kell összecsapnia a Black Mambával, szükséges a tabula rasa, egy olyan közeg, ahol újra súlya lesz a vérnek, ahol ismét markáns nyomot hagy. O-Ren „Gyere ki a hóra!” gesztusa tehát éppen a vízzé lett vért igyekszik visszahelyezni az eredeti kontextusba, a hófehér világában ismét van értelme víz és vér megkülönböztetésének.

Nehéz egy kortárs műről megmondani, hogy filmtörténeti jelentőségű-e vagy sem. A Kill Bill esetében erre komoly esélyt látok.