Utolsó idők

Olaj a tűzre

Mátyássy Áronnak már 2006-os, első komolyabb rövidfilmje magában hordozta egy közelgő nagyjátékfilm ígéretét. Az abban megjelenteket a fiatal alkotó részben továbbvitte, részben határozottan elvetette: a Mínuszhoz hasonlóan rendkívüli fontosságra tesznek szert az Utolsó időkben is a szimbólumok és vizuális jelek, és ugyanaz a visszafojtott hangulat jellemzi, ám a tipikusan urbánus, városi történet (egy lakótelepi panelházban kikapcsolják a fűtést a milliós gázdíjhátralék miatt) után ezúttal Kelet-Magyarországon, az ukrán határ közelében járunk, 1997. júniusában.

Mundruczó Kornél Deltájához hasonlóan a Mátyássy-film főhőse is egy kirekesztett, vagy legalábbis kívülálló testvérpár: a húszas évei elején járó, autószerelőként dolgozó, keresetkiegészítésként olajat csempésző Iván és súlyosan értelmi fogyatékos nővére, Eszter. Kettejük kívülállását részben a lány betegsége, részben pedig az okozza, hogy a testvérek sok éve árván, szülők nélkül élnek, s jellemzően nem a falubeliekkel, hanem a városból érkező „gyüttmentekkel” barátkoznak.

Letisztult, örökérvényű sztori

Az egészen pontosan 1997. júniusában játszódó (pontosabban akkor kezdődő) cselekmény akkurátusan meghatározott ideje egyedül az olajcsempészet miatt fontos, egyebekben lényegtelen, hiszen egy olyan világban járunk, ahol megállt az idő. A pusztulat, a világvége képeit elsősorban a benzinkút, a kocsma és a határátkelő hordozzák, az értelmi fogyatékos Eszter szobája pedig tele van a múlt tárgyaival (a hetvenes-nyolcvanas évekből származó autós káryát, Rubik-kockát, Százszorszép bonbonos dobozt és szentképet egyaránt látunk), ahogy különös jelentőségre tesz szert a rég halott anya díszes hajcsatja is.

Emellett nyomokban megjelenik a filmben a változás, a haladás is (földmérők dolgoznak a környéken, ahol hamarosan utat építenek) – ám negatív előjelet kap, hiszen az erre vezető út veszélyezteti a főhősök „gyüttment” barátainak lakóhelyét. A falusi környezetben játszódó mű tehát nem akar társadalomrajz lenni, nem látunk szociológiai hitelességet – a vidék és a természet inkább azért válik fontossá, mert megfelelő hátteret nyújt az Utolsó idők letisztult, örökérvényű sztorijához.

Visszafojtott hangulat

Ebben a világban pedig minden figura az elkeseredettség különböző fokain, más és más fázisában jár. Iván egyetemre készülő szerelme, Ilus mindenképpen el akar kerülni innen („Itt nem lehet élni.”; „Nem maradok itt semmiképp!”; „Én is sokat akarok élni. Világot látni, meg megismerni sok embert.”), a fiú ezzel szemben maradna („Nekem elég itt ez a falu.”), de ő is keresi a kitörés lehetőségeit („Csinálni kéne valami nagy dolgot, végre-valahára!”). A legkiábrándultabban, egyszersmind a legtisztábban a helyi kocsmát vezető Léna látja a helyzetet (nemcsak a sajátját, másét is, lásd: „Mind ezt mondjátok!”); valaki azonban kifejezetten keresi ezt a helyet, messziről jött ide (lásd a városból sok éve ideköltöző „gyüttmenteket”).

Emiatt a totális elkeseredettség, kilátástalanság-érzés miatt az egész filmet egyfajta visszafojtott hangulat jellemzi – ebbe az atmoszférába tör be a nemi erőszak, s attól kezdve Eszter maga már egyre kevesebbet szerepel, mintha csak katalizátor lett volna, aki egyrészt elindította a pangó világban a tragikus eseményeket, másrészt elindított valamit testvérében is, ami aztán a film végén tetőzik.

Nagyon intenzív lesz a színészi jelenlét

Ami pedig magát az erőszak-jelenetet illeti, az szinte már széppé válik (esztétikailag mindenképpen), annyira stilizált és annyira sejtetett – szinte kivehetetlen: halljuk a kiáltásokat, s közben csak a durva kezeket látjuk, majd Eszter fel-le mozgó, kifejezéstelen arcát, mellette pedig a sáskát, ami így végérvényesen a borzalom szimbólumává válik, hiszen korábban a fogyatékos lány úgy megijedt az állattól, hogy bepisilt félelmében. (Legutóbb talán A napfény ízében találhattunk ilyen erős példát arra, hogy valami iszonyatos dolgot a megjelenítés képileg megszépített, amikor a rálocsolt víztől Sors Ádám gyönyörű cseppkő formában fagyott halálra.) A későbbiekben pedig olyan egyértelmű vizuális jelzéseket kapunk, hogy képileg sokkal hamarabb derül ki például az erőszaktevő személye, mint a cselekmény szintjén (az igen hasonló, szinte megegyező kép leleplezi a tettest, hiszen megjelenésekor ugyanannak a beállításnak a tükörképét látjuk, mint a nemi erőszak képsorában, amikor a lány hanyatt fekve látható, arca kifejezéstelenül oldalra fordul).

A legerősebb eszköz ezenkívül, amit az alkotók használnak, az a premier plánok, a nagyközeliben mutatott arcok ereje. Az Utolsó időkben hatalmas arcokat látunk, a rengeteg premier plánnal szinte betörünk a hősök világába, míg a kamera egyenesen beléjük mászik. Még az olyan cselekvések közben is, mint a szex vagy a verekedés, szinte kizárólag az arcokat mutatják, egészen közelről – ennek megfelelően igen redukált, egyszersmind nagyon intenzív lesz a színészi jelenlét, ami nagyon jól passzol a korábban említett visszafojtott légkörhöz.

Kirekesztett, vagy legalábbis kívülálló testvérpár

Az egyedüli talán, ami nem stimmel Mátyássy Áron művében, az a kísérőzene. A zene már a Mínuszban is kiemelt szerepet kapott, ám ott szervesen illeszkedett a film szövetébe, itt azonban bántóan tolakodóvá és zavaróvá válik. Az alkotók az „üresjáratokat” is zenével töltik ki, így amikor például valahonnan valahová utaznak vagy tartanak a hősök (és természetesen szól alatta a zene), már szinte olyan érzésünk van, mintha klipet néznénk, ami egy cseppet sem illik ebbe a közegbe, ahogy maga a zene, a Harcsa Veronika által előadott dalok sem. Az Utolsó idők aláfestő zenéje gyakran tolakodik a képek elé (pedig azokat a fentiek fényében nagy kár elnyomni), ráadásul minden egyéb annyira letisztult és visszafogott a filmben, hogy sokkal erősebb hatást értek volna el a csenddel, ami itt beszédesebb lett volna, mint ez a sok hang...