Beszélgetés Linda Segerrel
Struktúra mindenekelőtt
Linda jelenleg nyolcadik tankönyvét írja a forgatókönyvírásról. Emellett több spirituális, teológiai és üzlet-elméleti könyv szerzője.
Making a Good Script Great – azaz Remek forgatókönyvből zseniális, ez legelső könyvének címe, melyben a revízió folyamatára koncentrál. Miután Hemingway óta közhely, hogy az első változat mindenből szar, Linda Seger volt az első, aki az átírás buktatóira és eszközeire koncentrált kultikussá vált könyvében.
Making a Good Script Great – ez volt londoni szemináriumának hívószava is, amit a tekintélyes brit szaklap, a ScriptWriter és a Royal Academy of Dramatic Art szervezett április elején. Az egész napos előadás alcíme What Hollywood Wants, azaz Ezt várja Hollywood volt, aminek megfelelően a közönség nagyrészt az óceán túlpartját ostromolni kívánó ifjú brit cápákból állt.
Linda Seger nagyszerű előadó, ez rögtön az első óra elején nyilvánvaló volt, bár a tartalom minősége ingadozott a nap folyamán. Számomra kissé egyenetlenül épült mondanivalója, a tipikus amerikai überoptimista felhőcskéktől különösebb konzisztencia nélkül jutottunk el mély szakmai kérdésekig és vissza. Nem kevés időt szánt olyan, a mi szemszögünkből nehezen hasznosítható trivialitásnak például, hogy meg kell állapítanunk, melyik napszakban tudunk legjobban írni. Másik oldalról viszont igen hasznos volt a szeminárium a theme (talán magyarul még a premissza fogalma áll legközelebb hozzá) tulajdonságait és fontosságát boncoló része.
Másfél órát szentelt az adaptálás kérdéskörének, mondanivalója alátámasztására a BBC Dickens-adaptációja, a Bleak House (Örökösök) című sorozat első epizódjából vetített részleteket. A jelenetépítésről szóló előadását az Oscar-díjas Ütközések egyik kulcsjelenetével illusztrálta.
Mint a modern narratív teória képviselői közül szinte mindenki, Linda Seger is a struktúrát tartja előrébbvalónak a drámaelméletben. Szerinte ez az a közös nyelv, amin kommunikálni tud az író a társíróval, a sztori editorral, a konzultánssal, a rendezővel és a producerrel. A theme pedig a közönséggel való kommunikáció legfontosabb eszköze. Okfejtése az ember különböző életkoraiban előnyben részesített egyetemes premisszákról friss és újszerű megvilágításba helyezte a fogalmat.
Nemzetközileg is terjed az írás szakmaisága
Linda Seger előadás közben
filmhu:
Sokat emlegetjük manapság a hollywoodi és az európai forgatókönyvírás közötti különbségeket. Miután számos európai és amerikai forgatókönyvön is dolgozott konzultánsként, miben látja ezeket a különbségeket?
Linda Seger: Gyakorlatilag az összes kontinensen konzultáltam forgatókönyveket, kivéve az Antarktiszt. Talán a legjellemzőbb különbség a témaválasztás. Ezt ugyanis mindig a kultúra határozza meg, hisz azok a problémák, amik egy országot sújtanak, nem biztos, hogy egy másikat is ugyanolyan mértékben érintenek. Ezen felül az amerikai írók egyelőre jobbak a szerkesztés terén, a világos történetvezetésben. Talán ezért is van, hogy az amerikai filmek tempója gyorsabb. Ennek hiánya nem feltétlen gond persze, amennyiben van egy világos történet, folyamatosan előre mutató cselekménnyel. Az európai forgatókönyvek általában lassabbak, karakter-orientáltabbak és sokkalta tematikusabbak. Ha mindezt megfelelő formába tudják rendezni és jól strukturálni, abból érdekes dolgok születnek.
filmhu: Az Európai Unió MEDIA programja már évek óta komolyan támogatja a forgatókönyvírás oktatását a tagországokban. Az égisze alatt meghirdetett kurzusokon általában nagy hangsúly helyeződik a strukturalista megközelítésre. Valóban ettől lesznek jobbak az európai szkriptek?
L.S.: Szerintem már érezhető, hogy javulnak az európai filmek. Egyre több európai film állja meg a helyét nemzetközi porondon. Ennek fő oka, hogy jobban strukturáltak. A múltban gyakran zavarosabbak voltak, a sztori önkényesnek tűnt sok esetben, nem volt logikus. Ha van egy sztorid, ragaszkodj hozzá, ne ereszd el, fejtsd ki, fejleszd a végéig. Nem kell amerikai sztorinak lennie, nem kell amerikai theme-re alapozni. Csak fókuszált legyen.
filmhu: Talán nem meglepő módon egyre elterjedtebbek a különböző pitch fórumok az öreg kontinensen. Ami viszont számomra meglepő volt, hogy amikor tavaly részt vettem egy ilyenen, az európai producerekből álló zsűri mintha csak a high concept ötletek iránt érdeklődött volna. Ha nem tudtad nagyon röviden, egy-két mondatban prezentálni a sztoridat, úgy tűnt, elvesztették az érdeklődést.
L.S.: A high concept egyik fő jellemzője az erős konfliktus. Ez azt is jelenti, hogy erős a sztori. Mindazonáltal nem gondolom, hogy minden sztorinak ilyen erős koncepcióval kell bírnia. Az igaz, hogy a high concept megragadja az emberek figyelmét és fantáziáját, és egy pitch alkalmával ez a legfontosabb. Teljesen mindegy, milyen az alapötlet, a forgatókönyvnek a legelső oldaltól kezdve érdekesnek kell lennie. Ez nem azt jelenti, hogy feltétlen egy cápatámadással vagy robbanással kell kezdődnie minden jó forgatókönyvnek. Egy jól felrajzolt karakter, egy egészen apró részlet is megragadhatja a figyelmet a sztori elejétől kezdve. Sokféle módszer létezik erre. És ehhez nem kell feltétlenül high concept. Nem egy high concept film bukik meg, távolról sem jó mindegyik.
filmhu: Egyre inkább az az érzésem, hogy az igazán jó írók manapság tévéknek dolgoznak Amerikában. Az elmúlt pár évben elindított sorozatok minősége nem egyszer megdöbbentően jó, és simán lehagyja az átlagos nagyjátékfilm kreatív nívóját.
L.S.: Egyetértek, hogy vannak zseniálisan megírt sorozatok, én főleg az HBO sorozatait szeretem, a Maffiózókat, a Sírhant műveket. Odáig nem merészkednék, hogy ezek jobbak, mint a nagyjátékfilmek, de kétségtelen, hogy a televíziós írás minősége drasztikusan emelkedett az utóbbi időben. Ennek egyik oka újfent az lehet, hogy sokkal tudatosabban strukturálják a történeteiket. A forgatókönyvírás minősége általánosságban emelkedett, az emberek egyre komolyabban veszik az alapok tanulását, és egyre több lehetőség nyílik ezek elsajátítására. És ez nem csak Amerikában van így, nemzetközileg is terjed az írás szakmaisága. Annak idején Kelet-Európában nem voltak ilyen irányú kurzusok, de hozzá kell tenni, itt Londonban sem túl gyakran. Ez változik. Az emberek fokozatosan rájönnek, hogy van még mit tanulni.
filmhu: A forgatókönyvíró guruk, McKee, Field, Truby, Daniel nevét általában az elméleteik kapcsán emlegetik. Hogyan tudná leírni a Linda Seger-teóriát?
L.S.: Szerintem nincsenek egyedülálló elméleteink. A különbség csupán a hangsúlyban keresendő. A tanításaink kiegészítik egymást. Sosem hallottam McKee-t vagy Fieldet olyanról beszélni, amivel nem értettem volna egyet. Esetleg annyiban tudok erre a kérdésre válaszolni, ha felidézem, egyes hallgatók szerint miben más az én megközelítésem. Egyesek szerint sokkal többet koncentrálok a mellékszálakra, mint más oktatók. Nagyon sokat foglalkozok a „theme” kérdéskörével, ez talán a teológusi hátteremből fakad. Az értékterhelt vezérgondolatok foglalkoztatnak. Külön előadásom van a képek szerepéről, azt hiszem, a többiek nem foglalkoznak ennyit ezzel. Valaki azt mondta, én sokkal rugalmasabban állok a struktúra kérdéséhez, ami számomra nem szabályok és formulák, sokkal inkább elvek kérdése. Számomra a struktúra sokszínűsége a fontos. Külön előadásom van a jellemfejlődési ívről, és két külön órát szoktam tartani a funkciókról, egyrészt a karakterfunkciókról, másrészt a jelenetfunkciókról.
Egyszóval én egyszerűen másra koncentrálok, mint ők. Én igyekszem pszichológiát is behozni az óráimra, míg mások talán pragmatikusabbak. Ha valaki megkérdez, szerintem milyen egy háromdimenziós karakter, egészen biztos, hogy mást válaszolok, mint amit mondjuk McKee mondana, de ez nem azért van, mert más véleményen vagyunk. Csak másképp fogalmazzuk meg ugyanazt. Ha valaki mindannyiunk kurzusait elvégzi, nem zavarodik össze, hanem szélesebb perspektívát kap.
filmhu: Miután több ezer forgatókönyv fejlesztésében segédkezett másoknak, nem érzi úgy, hogy szeretné megírni a saját filmjét?
L.S.: Nem, a forgatókönyvíró és a forgatókönyv-konzultáns két teljesen külön szakma. Én képes vagyok rámutatni egy szkript hibáira úgy, hogy nem azt mondom el, én hogy javítanám ki, hanem hogy miként kell kijavítani.
filmhu: Számos editorral, konzultánssal beszélgettem a munkamódszereiről, és úgy tűnik, mindenki másképpen dolgozik együtt az íróval a könyv fejlesztésén.
L.S.: Az én munkám, hogy megállapítsam, mit szeretne elérni az író a forgatókönyvvel, és ezt mi akadályozza. Nem erőltetem a saját nézeteimet a könyvre. Definiálom a problémákat, és különféle javaslatokat teszek e problémák kijavítására. Példákat hozok fel az ügyfélnek, amiket aztán hasznosít vagy nem. Ha nem, visszatérünk egészen a koncepcióig, és más megoldásokat keresünk együtt. Sokat tanulmányoztam az ember kreatív folyamatait, így egész jól meg tudom állapítani, az egyes írók hogyan dolgoznak. Ha egy tapasztalt, profi író könyvét elemzem, csak bedobok néhány ötletet, és hagyom dolgozni. Ő is érti az alapfogalmakat, tudja használni őket.
Kezdő írókkal sokkal specifikusabban foglalkozom, tanácsot adok, mely filmeket nézzék meg, mely könyveket olvassák el, mire figyeljenek jobban. Ilyenkor a konzultálás egyben tanítás is. Ha a struktúrával vannak gondok, és az illető író nem ismeri a fordulópontok fogalmát, akkor nyilván először el kell olvasnia a könyvem, vagy Field könyvének idevágó fejezeteit, hogy egyáltalán értsük egymást.
Különféle műfajú forgatókönyveken dolgozom. Nem szoktam egzakt utasításokat adni, hogy ezt és ezt csinálja az író, inkább megmutatom a klasszikus példákat. Azért vagyok, hogy segítsem a kreatív folyamatot, és ha kell, bizonyos irányba segítsek terelni azt. A lényeg, hogy konstruktív és pozitív legyen a hangvétel. Még az Oscar-díjas forgatókönyvek is küszködnek problémákkal az első változatban. Én a tanácsaimmal segítem az írót, alig várja, mikor kezdhet neki az újraírásnak.
