Inland Empire

A labirintus mélyén

Bemutató: 2007. november 15.

Határok nélkül

A szürrealisták óta kevés alkotó szentelt olyan kitüntetett figyelmet az álmoknak, mint David Lynch, akit már filmes pályája kezdetén sem egy összefüggő történet elbeszélése, hanem sötét víziói megfilmesítése motivált. Első narratív rövidfilmje – a Nagymama – majd a pénzhiány miatt hat évig forgatott Radírfej is ékesen bizonyította, hogy Lynchnek szabad átjárása van a tudat és a tudattalan közt húzódó bűvös határon. Persze nála ez nem valamiféle pszichoanalitikus érdeklődésből származik. Filmjeiben az álmok nem kódolt üzenetek, melyek egy kis erőfeszítéssel lefordíthatók az ébrenlét nyelvére – ahogy azt Freud vallotta – hanem valóságos és öntörvényű világok, melyek kérlelhetetlenül rabul ejtik az álmodót.

A feszültséget szinte mindig ez a bizonytalan és fenyegető atmoszféra teremti meg a Lynch-filmekben, nem pedig az ügyesen szerkesztett dramaturgia. A cselekmény, a karakterek, az időbeli és ok-okozati összefüggések az ő kezében csak eszközként szolgálnak arra, hogy létrehozza azt a légkört, mely észrevétlenül átvezet minket mesterien megkomponált rémálmaiba.    
Ez az álmok iránti elkötelezettség végigvonul egész életművén, sőt filmről-filmre hangsúlyosabbá válik, leszámítva néhány elkalandozást a cselekményközpontú elbeszélés világába (Elefántember, Igaz történet). A 80-as, 90-es évek fordulóján még leginkább azzal érte el ezt a szürreális hatást, hogy addig összeférhetetlennek hitt műfajokat olvasztott össze (bámulatos stílusérzékkel) egy-egy film erejéig. A Kék bársonyban, a Veszett a világban és a Twin Peaksben fényévnyi távolságban álló műfaji sémák adnak találkát egymásnak. Persze lépten-nyomon megjelennek oda nem illő elemek: torz figurák, aberrált személyiségek, váratlan „happy end”-ek – sőt a Twin Peaksben az álmok helyenként összegabalyodnak a valósággal – , de a cselekmény szerkezetét itt még tördelik szét olyan feloldhatatlan logikai ellentmondások, mint Lynch későbbi munkáiban.

Nyúlüregben Ez itt nem Alíz története!

Igazából csak az 1997-es Lost Highway-jel lépett rá Lynch arra az útra, mely a hagyományos filmes elbeszélés íratlan szabályainak radikális felszámolásához vezet. Ennek a folyamatnak a betetőzése a Velencében tavaly bemutatott Inland Empire, melyet már csak egy hajszál választ el attól, hogy a történet végleg föloldódjon az álomszerű képsorok avantgárd egymásutánjában.           

Dokumentarista rémálom

Visszatérő jelenség, hogy mikor egy rendező magáról a filmezésről, azaz saját mesterségéről forgat filmet, zöld utat ad az álomképek vad burjánzásának. Így volt ezzel már Fellini is, aki az alkotói válságát bemutató 8 és ½-ben engedte leginkább szabadjára fantáziáját, akárcsak Takeshi Kitano, aki 2005-ös Takeshis’ című filmjében, egy szürreális vízió keretében összegzett mindent addigi munkásságáról.

Nincs ez másképp David Lynchnél sem. Bár láttuk, hogy neki amúgy is természetes közege az álom, mégis csak akkor lett a cselekmény központi szervezőelve, mikor a filmezés, mint téma, hangsúlyosan megjelent alkotásaiban. Mindez fokozatosan történt: a Lost Highwayben még pusztán amatőrfilmezés folyik, de már ott is azok a titokzatos kézikamerás felvételek indítják útjára a borzalmas eseménysort, a Mullholland Driveban egy komoly hollywoodi forgatás bizarr előkészületeit követhetjük nyomon, az Inland Empire pedig már teljes egészében egy filmforgatásról szól. Nem véletlen tehát, hogy Lynch épp a Lost Highway-ben csavarja először Möbius-szalaggá a celluloidot, végtelenítve ezzel a főhős szenvedéstörténetét. Itt ültet el először feloldhatatlan belső ellentmondást a történet logikájában.  De az Inland Empire-ben már annyiszor csavarja meg azt a bizonyos végtelenített szalagot, hogy az egy ponton már nem bírja tovább a terhelést, és elszakad.

Mikor megkérdezték Lynchet, hogy miről szól az új filmje, elképesztő tömörséggel foglalta össze a lényegét: „Egy bajba jutott nőről, valamint egy rejtélyről, és ez minden, amit mondani akarok”. A bajba jutott nő, egy filmszerepre áhítozó milliomosfeleség, Nikki Grace, a rejtély pedig minden más, ami körülötte történik a filmben. Ugyanis, mikor Nikki megkapja a vágyott szerepet, és elkezdődik a forgatás, teljesen összekuszálódnak az addig még úgy-ahogy követhető szálak. Lynch egy hirtelen mozdulattal kirántja a néző kezéből Ariadné fonalát, aki ettől kezdve magára hagyva bolyong a jelenetek labirintusában. A szerep megszállja Nikkit, és innentől föloldódnak személyisége szilárdnak hitt határai, akárcsak a tér- és időbeli összefüggések. Ezt maga a főhősnő is felpanaszolja a filmben: „Nem tudom mi történt előbb és később”. Persze ezek a nézői befogadást megzavaró módszerek ismerősek lehetnek a Lost Highwayből és a Mulholland Drive-ból, azonban Lynch sosem alkalmazta őket ennyire radikálisan és intenzíven, mint most. Az említett filmekben ugyanis csak kiemelt dramaturgiai pontokon történt ilyesfajta határátlépés (mint például a kis kék szelence fölnyitása a Mulholland Drive-ban), míg az Inland Empire-ben minden egyes ajtó egy újabb párhuzamos világba vezet. Teljesen hihető Lynch állítása, miszerint a film forgatókönyv nélkül készült. A dialógusokat sokszor a helyszínen találta ki, így a színészek nem is nagyon értették, hogy miről szól a történet, amiben játszanak.

Bitektől megigézve Lynch nem forgat többé celluloidra?!

Újabb változást jelent az eddigiekhez képest a film képi világa, hiszen Lynch ezúttal egy közepes képminőségű digitális kamerával forgatott. Saját bevallása szerint teljesen megigézte őt az az alkotói szabadság, melyet a digitális filmezés nyújt, így nem is akar többé hagyományos filmet forgatni. Ezen felül az is tetszik neki, hogy a mozivásznon meglehetősen szembeszökő a rossz képminőség, hiszen az, hogy nem látunk tisztán néhány részletet, szerinte csak felerősíti a cselekmény amúgy is rejtélyes hangulatát. Ez bizonyos jelenetekre igaz, azonban a film 180 percének jelentős részében inkább ront a hatáson. Lynch eddigi filmjeiben épp az volt a lenyűgöző, hogy a csapongó és szürreális történet kifinomult és aprólékosan kidolgozott képi világgal párosult. Nem biztos, hogy jó ötlet volt kizárólag kézikamerával, dokumentarista stílusban megfilmesíteni egy rémálmot.

A tér- és időkezelés szabályait felrúgó cselekménynek köszönhető az is, hogy számos interpretációja született az Inland Empire-nek. Van, aki szerint ez maga a pszichotikus állapot tökéletes filmrevitele, van, aki a reinkarnáció tana melletti érveket vélt kiolvasni belőle, és olyan is akadt, aki szerint ez Hollywood legkegyetlenebb szatírája. Épp ezért hálás feladat álomfilmeket értelmezni, mert mindenki azt lát beléjük, amit akar, egyéni vérmérséklet szerint. Hiszen az álmok világából ugyanúgy nyílik kiskapu a pszichológia, mint a misztika felé. 
Az Inland Empire legjobb pillanataiban meg tudja ugyan teremteni a hátborzongató lynchi atmoszférát (a nyúl-család jeleneteit vagy a három hatásos sokkjelenet kiemelném), azonban a film nem áll össze olyan – érthetetlenségében is – elbűvölő egésszé, mint korábbi alkotásai. Kicsit olyan, mintha Lynch kedvenc filmjének, az Alkony sugárút-nak a különös áthangolása lenne, és most 180 perc erejéig a szerep utáni vágyakozásába beleőrült, kiöregedett színésznő szemszögéből nézhetnénk a világra. Laura Dern alakítása egyébként kifogástalan, azzal együtt is, hogy olykor a némafilmek világára jellemző eltúlzott mimikával operál. Érezhető, hogy Lynch direkt az ő számára írta a filmet, jutalomjáték gyanánt.