Takeshis’

Harakiri, Kitano módra

Bemutató: 2006. október 26.

Takeshi Kitano eddigi pályafutásának és életművének egyetlen biztos pontja volt: a teljes kiszámíthatatlanság. A hetvenes évek Tokiójának füstös sztriptízbárjaiban vérbő poénokat eregető komédiásból előbb televíziós sztárrá, majd -- Nagisha Oshima hátszelét vitorlájába fogva -- drámai színésszé vedlett, a 90-es években pedig művészfilmjeivel szerzett világhírnevet magának.

Azonban döbbenetes képessége a megújulásra nem csak a száznyolcvan fokos fordulatokban bővelkedő, mégis töretlenül fölfele ívelő karrierjén érhető tetten, hanem a nyugati közönség által megismert rendezői életművében is. Ez abból is látszik, hogy szinte minden filmjét új alkotói korszak nyitányának kiáltották ki a kritikusok. Ha Kitano azt érzi, hogy a róla vagy művészetéről alkotott kép kanonizálódni látszik, akkor fogja magát és lerombolja azt.
 

A teljes kiszámíthatatlanság

Ez az örökös újjászületés lehetőségét magában hordozó destruktív hajlam minden eddiginél erősebben jelenik meg legújabb filmjében, a Takeshis’-ben. Már a címben rejlő japán szójáték is erre hívja föl a figyelmet, hiszen „shisu” annyit tesz japánul: „meghalni”. A Takeshis’ tehát jelentheti akár a következőt is: „Takeshi meghal”. (Kitano ezt úgy kommentálta, hogy ez az alkotás egy rendezői korszaka lezárását jelenti).

Azonban maga a film mind önirónia, mind rejtélyesség terén messze túlszárnyalja a címét, hiszen Kitano ezúttal saját személyiségét és munkásságát állítja a szürreális álomképektől tobzódó történet középpontjába. A Takeshis’ azt a fajta álomdramaturgiát követi, amellyel David Lynch mászta meg az európai filmfesztiválok legmagasabb csúcsait. Sok esetben fittyet hány a térbeli, időbeli és ok-okozati összefüggések törvényeire, ezért lineárisan előrehaladó történet helyett groteszk epizódok hosszú sorát látjuk, melyeket rejtélyes szálak fűznek össze nagy egésszé. Kitano szerint a Takeshis’ szerkezete úgy viszonyul egy hagyományos játékfilméhez, ahogy egy kubista festmény ábrázolásmódja egy barokk csendéletéhez.

A film alapszituációja meglehetősen egyszerű: Beat Takeshi, a népszerű televíziós sztár egy szép napon összefut hasonmásával, aki a tévébohócok és bolti eladók sanyarú sorsát éli. A siker utáni Kitano néz itt egy pillanatra farkasszemet a siker előtti Kitanóval, és ez a pillanat épp elég neki arra, hogy ugyanúgy megalázza őt, mint mindenki más. (Beat figurájában öltenek testet azok a sztereotípiák, amelyek a japán közönségben alakultak ki Kitanóról az évek során: ő a nagyképű médiaguru és a vértől tocsogó filmek faarcú főhőse.)
 
Ezen különös találkozástól kezdve a filmben menthetetlenül összegabalyodik képzelet és valóság: A „nagy Beat” és a „kis Kitano” lépten-nyomon keresztbe álmodja egymást, akárcsak Szabó Lőrinc versében teszi azt Dzsuang-ci és a lepke. Észrevétlenül lépünk át újra és újra a fantázia világába, ahonnan időnként valamelyik Takeshi ébredése ránt vissza minket a valóságnak hitt újabb álomképbe.

Mindeközben Kitano folyamatosan utalgat korábbi filmjeire és televíziós munkásságára: láthatjuk a Szamuráj sztepptáncosait és gésának álcázott kisfiúját, a Tűzvirágok csendes bankrablásának teljes kifordítását, a yakuza-filmjeiből megszokott nagy mészárlások paródiáját (Sonatine, Testvér), és természetesen a Kitano által elsőszámú metafizikus helyszínné duzzasztott tengerpart sem marad el, hiszen a film leglátványosabb jelenete az okinawai strandon játszódik. A konkrét idézetek mellett pedig újra és újra feltűnnek rejtélyes szimbólumok: a Beat Takeshit elvakító, és perzselő rivaldafény, vagy az a „szép kis színes hernyó, amelyből aztán olyan nagy ronda éjjeli lepke lesz”, mintha az egész show biznisz jelképei volnának, amelyből Kitano is alaposan kivette a részét.
    

Egy rendezői korszak újabb lezárása

A Takeshis’ tehát rendkívül összetett film, amely egyszerre kísérli meg összegezni és lerombolni azt az életművet, amelynek eleddig ez az utolsó darabja. A logikus, érthető történetekhez szokott nézőnek zavarba ejtő 108 percben lesz része, de Kitano szerint „néha kifejezetten jót tesz az embernek, ha összezavarják”. A 2005-ös Velencei Filmfesztivál közönségét is sokkolta kicsit a Kitano tudattalanjában való megmerítkezés intenzív élménye. Sokan a pénzüket követelték vissza, a kritikusok pedig kérdések áradatát zúdították a mesterre, aki így viccelődött: „ma újra megnéztem a filmet, és rájöttem, hogy borzasztó. Ki a fene csinálta ezt? -- kérdeztem magamtól. Hát éppenséggel én volnék az, na de mégis…”

A legtöbb kérdés a film groteszk erőszak-ábrázolásával kapcsolatban merült föl, hiszen a kis bolti eladó, amint hozzájut egy halott yakuza fegyveréhez, azonnal eszement vérengzésbe kezd, és mindenkit lepuffant, aki az útjába kerül.

Szerintem a Takeshis’ kárhoztatott brutalitásának nagyon is megvan az értelme: Kitano ennek segítségével mutatja be azt, hogy karrierjének fölfelé ívelésével, hogyan tanul bele az ember fokozatosan a személytelen hatalom gyakorlásába. A pisztoly – a karddal szemben – a modern társadalmakban gyakorolható hatalom szimbóluma: távolról lehet élni vele, még csak a másik arcát sem kell látni hozzá, nem kell a tekintetét elviselni.

A film egyik legszebb jelenetében viszont egészen másfajta értelmet kap a fegyverropogás. A sötét mezőn kibontakozó lőpárbaj torkolattüzei az éjszakai égbolt csillagjegyeivé állnak össze. Kitano itt ugyanarra próbálja felhívni a figyelmet, mint a Szamuráj-ban a kísérőzene ritmusára kapáló, fűrészelő földművesek és munkások bemutatásával: mindaz, amit a vásznon látunk nem a valóság, hanem pusztán film, amelyben semmi sem önmagáért, hanem értünk, nézőkért történik.