filmelemzések

A hatvanas évek magyar filmművészetében fontos csoportot képviselnek a közelmúlt történelmével szembesítő-szembesülő történelmi-társadalmi drámák. Ennek a sorozatnak a nyitódarabja Herskó János Párbeszéd című filmje.

Az Egy őrült éjszaka, az Ékezet és az Egyszeregy rendezőjének, Kardos Ferencnek 1973-ban bemutatott filmje, a Petőfi ’73 bármiféle pozitív vagy negatív felhang nélküli értelemben egyedülálló kísérlet a magyar filmtörténetben. A rendhagyó történelmi filmben – a főcímben közölt felirat szerint – „600 pápai és budapesti diák elképzeli és újraéli Petőfi életét”.

Rózsa János alkotásának tanárok és diákok a főszereplői, a szerző mégsem a mű készítése idején zajló tanügyi reform kérdéseihez kívánt hozzászólni. Erről tanúskodik az a nyilatkozat is, melyet a rendező a bemutató előtt adott Zsugán Istvánnak, a szorgalmas krónikásnak.

Bódy Gábor filmje Weöres Sándor 1972-ben megjelent Psyché című könyvének adaptációja. Vagy talán szerencsésebb úgy fogalmazni, hogy Weöres Sándor Psyché című műve nyomán készült.  Bárhogy is fogalmazunk, tény, hogy szuverén mű készült, amely a legkevésbé sem tekinthető a különös könyv illusztrációjának, noha a filmből kiolvasható történet elemeinek nagy részét megtalálhatjuk Weöres sajátos stílusbravúrjában.

A Mephisto világsikere utáni kegyelmi helyzetben, amikor Szabó István bármiről forgathatott volna, persze figyelembe véve a rejtőzködő honi cenzúrát, egy Monarchia korabeli, valóban megtörtént eset, egy homoszexuális vezérkari ezredes árulóvá válásának históriája felé fordult.

Mándy Iván művészetében a futball különleges helyet foglal el. A játék – és a hozzá kapcsolódó valamennyi ceremónia, a titokzatos háttér, a zöld gyepen küzdők és a fanatikus drukkerek lelkivilága – az írásművek fontos motívuma: varázserővel bíró látványosság, férfias próbatétel, kultikus szertartás, az ügyességnek, az állóképességnek, a tehetségnek s még sok minden másnak legendás terepe.

„Egyedül nem megy” – énekli Kern András és Garas Dezső a Ripacsok slágerét, aminek üzenete nagyjából megegyezik egy korábbi Sándor Pál-film, a Régi idők focija szlogenjével:  „Kell egy csapat!”. A két jelszó hasonlósága azt sugallja, mintha 1973 és 1981 közt alapvetően nem változott volna semmi, de a fogalmazás finom különbsége mögött a hetvenes években elindult, a nyolcvanas években felerősödő társadalmi erózió nyomait olvashatjuk ki.

Móricz Zsigmond írásművészetének realizmusa, természetközelsége, anyagszerűsége szinte kiált a mozgóképi ábrázolás után, nem beszélve társadalmi érzékenységéről, amely különösen az 1945 utáni ideológia számára avatja őt vonzó szerzővé. A magyar filmtörténet tucatnyi Móricz-adaptációjának tanúsága szerint az író mindenekelőtt az utóbbi szempontból fontos filmeseink számára: realizmusának elsősorban társadalmi aspektusát érvényesítik, noha az író sokszor nyers naturalizmusa mögött kibogozhatatlanul összetett lélektani folyamatok kavarognak, amelyek démonként űzik-hajtják hőseit egy maguk számára is riasztó, ismeretlen, végzetes úton. ó

Az ötvenes évek filmtörténeti szempontból sötét négy esztendejének (1950-től 1953-ig) egyik Magyarországon sem hiányzó mozgóképes kvázi-műfaja a szabotázsfilm. A gyengécske történetek szóltak mindenekelőtt a reakció mesterkedése során megvalósuló bűnesetről, általában kártétellel emberéletben és anyagi javakban, azután az emberi – paraszt, munkás értelmiségi – szolidaritásról, mely menti, aki és ami menthető, mely éberen készül az ellenség következő támadására, mely példát ad, meggyőz és jó útra terel csüggedőt és tévelygőt, és persze leplezi a bűnöst.

A felnőtté válásról mint bűnbeesésről, a nemzedéki közösség széteséséről mint az individualizáció kárhozatáról a magyar filmművészetben két alkotás is született szinte egy időben: az Álmodozások kora és a Sodrásban. A magyar film modernizációjának, a szerzői film meghonosításának két jelentős alakja, Szabó István és Gaál István első nagyjátékfilmjében a modernizálódás és a szerzővé válás előfeltételének számító ki- és elszakadás lelkiismereti gyötrelmével viaskodik. A modernista elő- és példaképek, ami Szabó esetében a francia új hullám, Gaál számára Antonioni, alapvető immoralitásával szemben a magyar „új hullám” hol kisebb, hol nagyobb súlyú erkölcsi kérdések körül forog.